Глобализм и функции кино в обществе



Глобализм и функции кино в обществе

oboznik.ru - Глобализм и функции кино в обществе

oboznik.ru - Глобализм и функции кино в обществе

3ащита национальной культуры — высшая обязанность граждан каждой страны. Джэк Валенти

В 60-е годы прошлого века канадский теоретик массовой коммуникации М.Маклюэн, в равной степени прослывший автором оригинальных идей и выдумщиком фраз, ввел в научный оборот свою очередную метафору — «глобальная деревня». Таким представлялось ему человечество, обретшее с помощью средств массовой коммуникации способность смотреть в самых различных уголках мира одни и те же фильмы, телепередачи и т.д. Несколько позже, отталкиваясь от терминологического нововведения, другие авторы заговорили о тенденции к глобализации в более широком смысле. Интерес к этому явлению постоянно возрастал и в настоящее время прямо таки огромен. «Глобализация, — констатирует американский социолог Дж. Ритцер, — входит в ряд самых актуальных тем современной социальной теории» [1]. Этим феноменом заинтересовалась широкая общественность. Показательно, что само слово «глобализация» прочно вошло в лексикон средств массовой коммуникации. Какой, однако, смысл вкладывается в понятие глобализации и откуда корни этого столь часто обсуждаемого явления?

Феномен глобализации

Человечество изначально едино по своей антропологической природе. Люди, представляющие собой единый человеческий род, во все времена жили и продолжают жить в столь же едином — глобальном — природном мире. Изначальное единство, однако, контрастно сопряжено с колоссальной, исполненной взрывным историческим драматизмом этнической разнородностью. В самом деле, человечество состоит из великого множества этнических сообществ и их объединений. Каждое из них владеет лишь определенной частью природных ресурсов планеты, являющихся земной основой его истории. Антропологическое и физическое природное пространство мира рассечено огромным количеством государственных границ. Будучи стесненными, различные этнические сообщества во все времена стремились выйти за их пределы. Разными путями, включая длительные кровопролитные войны, границы раздвигались для торговых и иных контактов. В результате формировалось и постоянно расширялось единое экономическое, социальное, политическое пространство. Изначальное, данное самой природой единство человечества все больше дополнялось многоплановым социальным единением. Этот процесс особенно ускорился в XX в., а к сегодняшнему дню интеграция человечества стала историческим фактом.

Превращение современного мира в единую глобальную систему с небывало высоким уровнем целостности — момент, безусловно, положительный. Когда государственные границы утрачивают присущую им жесткость и становятся не столь уж непреодолимым барьером, возможности взаимопонимания, технологического и духовного взаимообогащения народов мира велики как никогда. Но у этой медали есть и обратная сторона. Такова уж диалектика исторического процесса глобализации, что человечество одаривается не только замечательно сладкими, но и весьма горькими плодами. В самом деле, результатами глобализации становятся и такие явления, как унификация этнических общностей, культурного разнообразия, эгоистическое доминирование во взаимоотношениях государств и народов.

Все это неизбежно порождает идеологию и общественное движение антиглобализма, когда акцент делается уже не на единении человечества, а на способах реального осуществления процесса, его отрицательных последствиях. К глобализации можно относиться по-разному. Вместе с тем ничто не в силах отменить тот факт, что этот процесс происходил, происходит и будет происходить. Здесь действует, согласно И. Канту, замысел самой природы, реализующей свои планы через человека и общество. В статье под характерным названием «Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане» великий философ писал: «После нескольких преобразовательных революций наступит когда-нибудь, наконец, такое состояние, которое природа наметила в качестве своего высшего замысла, а именно — всеобщее всемирно-гражданское состояние как лоно, в котором разовьются все первоначальные задатки человеческого рода» [2]. Что и говорить, подобная перспектива заманчива. Но это именно конечная перспектива. Путь к ней, как подсказывает исторический опыт, чрезвычайно тернист.

«Средство, которым пользуется природа, чтобы обеспечить развитие всех задатков людей, есть антагонизм между ними в обществе, поскольку он, в конце концов, становится причиной его законосообразного порядка». Сказанное Кантом о взаимоотношении людей в обществе применимо, причем в гораздо большей степени, и к взаимоотношениям государств. Нынешнее единство человечества в своей основе базируется, прежде всего, на разнообразных производственно-экономических связях, которые прочны и постоянно усиливаются.

Если же взять духовную сферу, то здесь наблюдается некое «отставание». Поэтому экономическая и связанная с ней политическая глобализация требует в качестве своего подкрепления так называемого «догоняющего развития» в сферах ментальности, сознания, культуры. Роль своего рода ускорителя отводится средствам массовой коммуникации. Но возникает серьезная проблема. Имитационное развитие, тем более форсированное, в целом несовместимо с природой этих сфер, ценностью аутентичности их содержания и чревато глубокими последствиями. Что касается кинематографа, являющегося одновременно искусством и средством массовой коммуникации, то его функциональная роль сегодня крайне противоречива. Будучи потенциально мощным средством образного выражения и закрепления культурной идентичности конкретного народа, из-за своей крайней подверженности голливудскому диктату кинематограф является, скорее, проводником влияний иных культур, служит целям унификации. Неслучайно сегодня мы стали свидетелями острейшего конфликта между национальной глобальной кинокультурой и ее американским вариантом. И Россия в этом отношении исключением из общего правила не является.

Глобализация кинопроцесса

В идеале глобальность кинопроцесса означает, что фильмы производятся во всех или почти всех странах, а лучшие из них распространяются и потребляются в любой другой стране мира. Таким образом, глобализация кинопроцесса означает его интернационализацию. Она заключает в себе огромные позитивные возможности для каждой национальной кинематографии и киноаудитории. Но на практике теоретически возможное становится действительностью не автоматически, а через механизмы рынка, путем жесткой конкурентной борьбы. А это означает, что продукция данной национальной кинематографии должна быть конкурентоспособна. Понятно, что из-за неравенства сил на рынке теоретическое равенство возможностей на деле реализоваться не может. В отдельно взятой национальной кинематографии это, как правило, оборачивается экзистенциальным вызовом.

Нынешняя реальность такова, что наибольшей конкурентоспособностью на мировом рынке обладает американское кино. Соответственно и позитивные возможности глобализации кинопроцесса реализованы прежде всего им. Давно уже сложилась ситуация, когда фильмы, производимые в одной стране (США), распространяются и потребляются практически во всем мире. Стремясь поначалу завоевать мировой кинорынок, а затем все больше укреплять на нем свои позиции, Голливуд создал инфраструктуру глобального кинопроизводства и распространения собственной продукции.

Поражает воображение, например, такой факт: Голливуд в состоянии организовать премьеру своего очередного фильма в 58 странах мира в один и тот же день. (Россия, напротив, не может одновременно показать свой национальной фильм в 58 кинотеатрах в пределах даже собственных границ.) Голливудом найдены и умело эксплуатируются эстетические модели глобального фильма, реально способного содержанием и способом показа своих историй привлекать и удерживать внимание зрительских аудиторий не только в США, но практически во всех странах мира.

Созданы и эксплуатируются также инфраструктура и модели глобального маркетинга фильмов. Все это, естественно, приносит свои плоды и далеко за пределами США. На Россию, переживавшую в последние годы болезненную ломку всего уклада общественной жизни, ссылаться пока не будем. Для примера возьмем, казалось бы, очень крепкий орешек — Европу, колыбель западной цивилизации, родину кинематографа, наконец. В 2000 г. Соединенным Штатам принадлежало 73% кинорынка 15 стран Евросоюза. Следующий, 2001-й, для кинематографической Европы, как принято там считать, был очень удачным (удалось отвоевать аж 8% собственного кинорынка).

Но львиная его доля (65%) все же принадлежала американцам, которые в 2002 г. постарались наверстать упущенное. И не без успеха. По имеющимся данным доля их продукции на кинорынке Евросоюза поднялась до уровня 71%. Реальность такова, что национальные зрительские аудитории чуть ли не всего мира превратились, по существу, в «глобальную деревню», способную эффективно финансировать голливудское производство высокобюджетных фильмов.

Характер и масштабы деятельности Голливуда таковы, что производство глобальных фильмов давно уже стало его экономической необходимостью. Надо признать, что оно становится и реальной социальной необходимостью планетарного масштаба, поскольку потребность смотреть фильмы голливудского производства весьма и весьма велика на пяти континентах. Современное потребление глобальных фильмов предстает как проявление единения человечества, главным образом на нижних этажах его социокультурной стратификации. Факт весьма важный, поскольку единение эстетического меньшинства всех стран на почве освоения и почитания киношедевров — в основном лишь профессиональная предпосылка для реализации исторической миссии киноискусства. С недавних пор глобальность в сегодняшнем ее виде стала определяющим моментом и в кинематографической жизни России. Многие решения, определяющие многоканальный прокат фильмов и их освоение зрительскими аудитория ми, принимаются, по сути, далеко за пределами страны. Вставшее на путь демократизации российское кинопроизводство в 1990-е годы не проявило заметных признаков сопротивления. И вполне закономерно, что насос мирового кино рынка легко втянул российскую киноаудиторию в глобальное коммерческое пространство. Она все больше становится частью «глобальной деревни», где все смотрят и обсуждают одни и те же фильмы.

На примере постсоветской России можно видеть, как теоретически мыслимая «цветущая сложность» глобализма оборачивается бесцветной простотой. Кинематографическая жизнь огромной страны, по сути, оказалась лишь в качестве объекта глобализации. Роль субъекта досталась главным образом Соединенным Штатам. Функционирование кинематографа в нашем обществе является частью социальной истории не столько отечественного, сколько американского кино. Для России, исторически оказавшейся в числе трех стран (США, Германия, СССР), где кино впервые стало высоким искусством, сегодняшние реалии глобализации означают вызов существованию кинематографа как феномена национальной культуры с ее самобытностью, формированию национальной кинематографической картины мира на собственном идеологическом и культурном материале, вызов сохранению культурной и шире — национальной идентичности. Теоретически идеальной картине глобализации жизнь противопоставила эмпирическую российскую действительность, тяготеющую к противоположному состоянию.

Причин много. Обратим внимание лишь на одну из них. В условиях рынка важным фактором глобализации стала такая ситуация, когда деньги выгоднее вкладывать в импорт фильмов, а не в их производство в собственной стране. Такая ситуация и была характерна для России 90-х. Кинотеатр, телевидение и видео, естественно, оказались каналами распространения преимущественно зарубежной кинопродукции. Радикальное изменение функционирующего репертуара вызвало серьезные перемены в реальном кинопотреблении. За этим по цепной реакции последовало множество других изменений. В частности, менялся зритель как субъект кинопотребления. Во взаимодействии другого репертуара и другого зрителя иначе расставлялись акценты в социальных функциях кинематографа. Принято считать, что ключевой момент в глобализации — «взаимозависимость». Но распространение и освоение фильмов в США практически никак не зависит от того, что происходит на российских киностудиях. Совсем иначе выглядит ситуация в обратном ее варианте. Нетрудно представить масштабы и характер обвальных процессов в сферах распространения и потребления фильмов в России в случае приостановки импорта из США. Налицо полная независимость одной стороны и выходящая за все разумные пределы зависимость другой. Взаимозависимость, составляющая сущность глобализации, как видим, приняла формы, более корректно отражаемые в понятиях культурного империализма.

Функциональное взаимодействие кино и общества

По отношению друг к другу общество и киноискусство выступают одновременно в качестве причины и следствия. Нетрудно видеть, что любой акт кинотворчества в конкретно исторических условиях постоянно испытывает на себе их многоплановое и разнонаправленное воздействие. Можно выделить три пути социального детерминизма. Первый — воздействие, идущее «сверху»: от общества в целом, его отдельных институтов. Этот тип детерминизма ярко продемонстрировала практика командного социализма. Второй путь — воздействие, идущее «снизу», от публики. Проводником здесь выступает рынок. Третий путь — воздействие, идущее из недр самого кинематографа. Связано оно с потребностями его саморазвития. Три линии воздействия, естественно, тесно переплетены между собой. Что касается роли кино в качестве одного из факторов общественных процессов, его «обратного воздействия», то оно тоже многопланово и неоднозначно. Объясняется это, в частности, тем, что безотносительных функций не существует. Функция строго привязана к конкретному объекту. Она — производное, по меньшей мере, двух величин: того, что воздействует и что испытывает воздействие. Ведь объект в данном случае не просто приемник воздействий со стороны кино, у него свои, встречные, требования. Отсюда следует, что, осмысляя функции кинематографа в обществе, надо, прежде всего, обозначить главные объекты, на которые он воздействует. Первое звено в цепи объектов обратного воздействия — это человек в социальной роли кинозрителя. Здесь воздействие кино носит непосредственный характер. Затем эффект закрепляется в сознании зрителя как субъекта многогранного социального действия, т.е. сказывается на его личностном потенциале. По цепи обозначенных объектов кино «дотягивается» и до процессов взаимодействия общества с природой. Таков процесс в основном опосредованных воздействий кинематографа. Проникновение импульсов кино в глубину общества осуществляется по четырем — если брать только основные — звеньям. Это социальная роль кинозрителя, человек как субъект социального действия, общество как система социальных отношений, производственная практика общества.

В соответствии с такой последовательностью звеньев выстраивается некая «эстафета» основных социальных функций киноискусства. Зрительское сотворчество, в результате которого экранная история разворачивается в сознании публики и фильм становится живой чувственной реальностью, фактом общественной жизни, — функция первого порядка. Это одно из проявлений эстетической функции.

Нетрудно видеть, что в результате зрительского сотворчества происходит усвоение индивидом норм и ценностей кинокультуры, обретение им способности интегрироваться в систему кинематографических отношений, что можно квалифицировать как процесс кинематографической социализации. Имеет место и общая социализация, т.е. формирование «личностных потенциалов» человека — его способности к созиданию, познанию, оценке и общению.

Социализирующее воздействие киноискусства означает интеграцию человека в систему общественных отношений в целом. Эффект воздействия, выражающийся в социализации индивида в узком (кинематографическом) и широком смысле, его «врастании» в реальное общество — функция второго порядка. Благодаря всем этим воздействиям в дальнейшем происходит закрепление и развитие существующей системы общественных отношений, и мы имеем функцию третьего порядка.

Наконец, воздействуя на человека как главную производительную силу общества через демонстрацию тех или иных образцов поведения, миропонимания и чувствования, через развитие эстетической культуры личности, кинематограф становится звеном социально-экономической инфраструктуры и, соответственно, обеспечивает моральную, интеллектуальную и физическую дееспособность работника. Это функция четвертого порядка. Несомненно, киноискусство воздействует и на самое себя, совершенствуя систему выразительных средств и создавая экономическую основу для своего функционирования и развития.

Тем самым оно выполняет эстетическую и коммерческую функции применительно к профессиональной практике. Последняя функция, как это ни парадоксально для искусства, в условиях рыночных отношений выходит на передний план. Фильм становится товаром, и этим во многом определяется его эстетика. Касаясь непосредственно вопроса о влиянии глобализма на функциональное взаимодействие кино и российского социума, обратим внимание, что общество, с одной стороны, снабжает художника неким «строительным» материалом, а с другой — целенаправленно воздействует на содержательные и художественные особенности производимых фильмов.

В постсоветский период под влиянием глобализации принцип государственной кинополитики («из всех искусств для нас важнейшим является кино») был предан осмеянию и полному забвению. Примечательно, что возникновению и укоренению этой позиции в немалой степени способствовали практики и теоретики кино, придерживающиеся гипертрофированных представлений о самоценности «седьмого искусства». На самом же деле кино — это не только художественноэстетическая ценность, так или иначе, оно играет значительную идеологическую роль, что нередко отрицается. Являясь одной из главных форм культурного досуга населения, кино имеет также немалое социально-экономическое значение. И если российское государство заботит судьба экономики, то оно не должно отворачиваться от кинематографа, который тоже оказался в кризисном положении. Рынок резко ограничил производство российских кинофильмов, а главное — перспективы их реальной социальной жизни. В итоге отечественное кино не оказывает заметного влияния на состояние российского общества.

В период перестройки, являвшейся по своей сути неосознанным проектом глобализации жизнедеятельности российского социума, в кинематографическом сообществе произошел, как справедливо отмечает В. Фомин, разрыв с традициями отечественного кино: «Прежде всего обрыв традиций в самом понимании предназначения искусства, его главных задач, <…> утвердилось и торжествует представление, что у искусства нет абсолютно никаких задач и обязанностей, абсолютно никаких рамок и ограничений. «Служение народу», «долг художника», «ответственность художника» — все эти понятия выставлены на посмешище, выброшены на помойку» [3].

Глобализация функционального потенциала кинорепертуара

В доперестроечную пору зрители смотрели фильмы прежде всего по телевидению, кинорепертуар которого подвергался жесткой цензуре и был составлен главным образом из советских лент. Кинотеатры, уступавшие телевидению по масштабам продвижения фильмов к зрителю, включали в свою репертуарную афишу гораздо больше зарубежных картин, но и здесь функциональный потенциал строго контролировался партийными органами. И не только ими. Видеопрокат распространял большей частью зарубежные картины, в основном пиратские, стало быть, официально не санкционированные. Но его услугами пользовались сравнительно немногие зрители, и дела ли они это в среднем реже, чем при обращении к другим каналам.

В постсоветский период картина довольно быстро изменилась: по всем каналам кинопроката зрителям предлагались в основном зарубежные фильмы. Отечественные ленты из основы функционирующего кинорепертуара превратились в скромное дополнение. Функциональный потенциал кинематографа при этом, естественно, не мог не измениться самым радикальным образом, обусловленный представлениями и ценностями других обществ, национальных идеологий, куль тур, менталитетов и т.д.

Принято считать, что кино является зеркалом общества. В известном смысле так оно и есть, ибо в любом случае кинематограф создает и распространяет определенную идеологию, пусть даже сильно искаженную. Если предлагаемая зрителю картина мира создана в его собственной стране, воссоздает ее реалии, словом, национальна по своему характеру, кинематограф может выступать средством трансляции от поколения к поколению социального опыта данного общества, средством познания народом своей истории и культурной самобытности. Если же кинематографическая картина мира в основном импортируется, формирование средствами кино социокультурной идентичности индивида и народа в целом утрачивает национальные корни.

Социальный контекст, определяющий сегодня реальное предназначение функционирующего в России кинорепертуара, глобализировался в полном смысле этого слова. В прежние времена он простирался далеко за пределы государственных границ СССР, но тогда действовали идеологические фильтры. Ныне назначение кинематографа задается общественными реалиями не столько Рос сии, сколько Соединенных Штатов. По сравнению с советским периодом социальная роль американских фильмов своеобразно трансформировалась. Если прежде они шли в русле советской контрпропаганды, то теперь их влияние все цело укладывается в американские социальные и идеологические ценности.

Сложнее обстоит дело с реализацией других функций кинематографа. Нельзя не видеть, что зрительское сотворчество, источником которого является материал иной культуры, рассчитанный на «общий знаменатель» глобального потребления, отрывается от процесса реальной жизни миллионов россиян. Дефицит узнаваемого и задевающего за живое на экране обедняет зрительское сотворчество, лишает должной глубины психологические процессы сочувствия и сопереживания при восприятии фильмов. Рассматривая функциональный потенциал кинематографа в плане социализации человека, и, следовательно, его интеграции в общество, уместно, как уже отмечалось, различать общесоциальный и социально-кинематографический аспекты.

Какие изменения произошли здесь под влиянием глобализма? Из сказанного выше ясно, что в России кинематограф осуществляет свою социальную «миссию» прежде всего посредством зарубежной кинопродукции — значит, с помощью импорта кинематографической картины мира и отраженных в ней социальных ценностей. Основу функционирующего кинорепертуара составлют фильмы развлекательного плана, идеологическая начинка которых работает на глобализацию художественных вкусов зрителя. Импортное кино осуществляет также глобализацию общих социокультурных ориентаций россиян.

Анализ текущего репертуара кинотеатров, проведенный в Научно-исследовательском институте киноискусства во второй половине 90-х, показал, что в отечественных фильмах чаще всего встречались такие ценности, как любовь, семья и благородство, а в американских, за редкими исключениями, их не было. Там доминировали гедонистические, эгоцентричные, узкоутилитарные ценности (известность и слава, низменные страсти, сохранение и защита жизни, агрессивность, богатство и т.д.).

В отечественных фильмах, как и в американских, определенное воплощение нашли также общечеловеческие ценности: взаимопомощь, мужество, дружба, справедливость и т.п. Но поскольку киногероями оказывались зачастую разного рода маргиналы, то мужество оборачивалось жестокостью, верность долгу — приверженностью преступной морали, взаимопомощь и коллективизм — круговой порукой [4].

Мягко говоря, гуманистические ценности в функционирующем кинорепертуаре оказались в большом дефиците. Социализация средствами кино в широком ее понимании означает формирование у человека личностных качеств, позволяющих ему лучше интегрироваться в общество и, следуя его нормам и ценностям, решать свои жизненные проблемы. Однако, как показал анализ, огромное количество функционирующих в России фильмов доносят до зрителей несанкционированные в обществе ценности, образцы мировосприятия и социального поведения.

Герои, в образе которых воплощены отвергаемые обществом ориентиры, зачастую поэтизируются — выглядят людьми привлекательными, незаурядными, превосходящими обычного человека во многих отношениях. В целом социализация средствами кино весьма проблематична как в нравственном, так и в политико-идеологическом отношении. Имея в виду, что российское государство пока не выработало объединяющую все общество национальную идеологию, не определило и убедительно не продемонстрировало на языке кинополитики свою практическую заинтересованность в кино как факторе общественного развития, можно сделать вывод о кризисе широко понимаемой социализации средствами кинематографа.

Такой же вывод напрашивается и в отношении социализации средствами кинематографа в узком ее понимании, т.е. в части формирования зрительской кинокультуры. Одна из негативных тенденций — резкое усиление потребительского отношения к кино. Вплоть до проведения первых кинорынков в зрительских запросах преобладала ориентация на двуединство развлекательных и познавательных начал в фильмах. Затем в репертуаре резко усилилась прослойка облегченно развлекательных картин. Ушла в прошлое существовавшая сеть клубных кинотеатров. Авторские фильмы уже не могли найти своего зрителя. Вкусы зрителей стали объектом постоянно расширяющегося воздействия со стороны бес содержательных, а то и откровенно пошлых фильмов. Свойственным им спектром воздействия, расстановкой акцентов в нем фильмы формировали вкусы и предпочтения зрителей. В 1993 г. ориентация на двуединство развлекательных и познавательных начал в фильмах была свойственна 37% посетителей московских кинотеатров (против 57% в 1989 г.). Заметно возрос интерес к сугубо развлекательному кинозрелищу (35% против 20).

Формирование другой — адекватной природе коммерческого кино, товаризованной — зрительской аудитории продолжалось и в дальнейшем. Характерная особенность такой аудитории — преимущественный интерес к сугубо рекреационному кинозрелищу, сулящему эскапизм и компенсацию, эксплуатирующему разного рода кинематографические штампы. Упоминавшийся выше социологический опрос в московских кинотеатрах показал, что зрители больше всего отдают предпочтение развлекательной функции кинематографа (39%), познавательная сильно уступает ей (14%). Развлекательные и познавательные начала одинаково важны для каждого третьего кинопосетителя (34%). Надо к тому же заметить, что познавательная функция кино девальвировалась в качественном отношении — в силу дефицита в репертуаре понастоящему содержательных картин и перенасыщения насилием, «крутой эротикой» и т.д.

Постоянно погружаясь в образный мир американских и прочих фильмов, зритель, особенно юный, виртуально мигрирует в другое общество, иллюзорно живет среди его людей, соприкасается с их стилем жизни и проблемами, усваивает иные культурные ценности. Полученный опыт социализации сказывается на состоянии общественных отношений в России. И это понятно. Возвращаясь в свое общество, соприкасаясь с его идеалами и погружаясь в реальные условия жизни, зритель, в чем-то ставший уже другим, вполне может ощутить неприятие тех или иных ценностей, в том числе и фундаментальных.

Такое часто происходит и очень заметно в системе кинематографических отношений. Социологический опрос посетителей московских кинотеатров (2002 г.), например, показал, что в ситуации воображаемого выбора от просмотра зарубежных фильмов готовы отказаться 28% зрителей, а от просмотра российских — 48%. Остальные опрошенные не смогли определиться в своих предпочтениях. Имеющиеся данные говорят о том, что принцип «чужой среди своих» все больше определяет взаимоотношения российского кино с публикой кинозалов. Касаясь функционального потенциала фильмов российского производства, уместно отметить, что в 90е годы кинематографисты немало потрудились над разрушением системы духовных и иных общественных отношений, сложившихся в советский период. Мотив «так жить нельзя», прозвучавший еще в 80х в одно именном фильме С. Говорухина, «Покаянии» Т. Абуладзе, «Ворах в законе» Ю. Кары, «Фонтане» Ю. Мамина, «Маленькой Вере» В. Пичула и многих других картинах, присутствовал затем и в большом количестве лент постсоветского периода («Утомленные солнцем» Н. Михалкова, «Кавказский пленник» С. Бодрова, «Особенности национальной охоты» А. Рогожкина, «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина и т.д.). Этого, казалось бы, не должно было быть, — по крайней мере, в таком масштабе, поскольку Россия уже осваивала новую историческую дорогу, общество мучительно искало ответ на вопрос, «как надо жить». Но кинематограф продолжал движение по старой колее. «Разбрасывание камней» закреплению и развитию нарождающихся позитивных общественных отношений не служило, и служить не могло.

Функциональный кризис российского кино

Вряд ли нужно доказывать, что по своим принципиальным возможностям любое национальное кино, в том числе и российское, является особенно эффективным средством образного выражения и исторической трансляции социального и духовного опыта конкретного народа. В России, где на протяжении многих десятилетий кино функционировало и развивалось в установленном государством статусе «важнейшего» из всех искусств, эта истина более чем известна.

Вместе с тем в постсоветский период она все больше забывается. Современный отечественный кинематограф отошел на задний план и уже не играет заметной роли в социокультурном воспроизводстве. Таков печальный итог произошедшей глобализации кинематографического пространства России. Ожидавшаяся дальнейшая интернационализация киноэкрана в результате вхождения России в мировой рынок обернулась его американизацией. Вооружившись диалектическим методом, американизацию при желании можно было бы рассматривать как один из способов интернационализации киноэкрана. Ведь, будучи мировым монополистом, Голливуд создает глобальные фильмы, т.е. в расчете на «общий знаменатель» интересов и вкусов обширной аудитории. И в этом смысле массовые американские фильмы интернациональны. Верно, однако, и то, что они представляют собой некое единство без многообразия. Это рыночно потребительская, нивелирующая, национально обесцвеченная интернациональность, это цветы глобализации, букет из которых не складывается.

Уже отмечалось, что непосредственным результатом глобализации кинематографического пространства России явилось превращение национальной кинопродукции из основы функционирующего кинорепертуара в скромное дополнение к ней. Этот факт означает, что в социально-функциональном плане им порт фильмов во многом заменил их собственное производство. Социальные функции национального кино в значительной степени взяты зарубежным кинематографом и трансформированы им на свой лад. Разразившийся функциональный кризис российского кинематографа — это уже свидетельство того, что под угрозой находится и само его существование как феномена подлинно национальной культуры. Впрочем, такая перспектива логически вписывается в процесс глобализации.

Функциональный кризис российского кино многие объясняют коренными изменениями в обществе. Нельзя, однако, не видеть, что здесь не в меньшей степени дают о себе знать изъяны практической кинополитики. На один из них, касающийся культуры кинопроизводства, стоит обратить особое внимание. Кино — это производство не только фильмов, но и зрительской аудитории как важной составляющей художественной культуры общества, массовой, прежде всего. Пренебрежение этой фундаментальной истиной в период реформирования кинематографии по принципу «шок без терапии» явилось одной из главных при чин того, что российское кино потеряло супермассовую кинотеатральную аудиторию, сформированную всей историей отечественного кино, щедро финансировавшую национальное фильмопроизводство и представлявшую собой огромный, неоценимый капитал всей кинематографии. Поскольку при всех, но именно кинотеатральная аудитория может и должна рассматриваться как приоритетный рынок кинематографии, преодоление функционального кризиса российского кино связано, прежде всего, с его способностью быть широко востребованным на «большом экране».

Дискуссии, ведущиеся сегодня вокруг этой темы, создают впечатление, что существует, по сути, лишь одно решающее — и, в общем-то, банальное — препятствие для достижения цели: дефицит денег. Действительно, у государства их недостаточно. Но они есть у коммерческих структур. Внебюджетное финансирование, однако, должно приносить прибыль. А это, как показывает опыт, проблематично. И вот почему. В нынешних условиях глобализации кинопроцесса действует, можно сказать, закон тройного риска при финансировании производства кинофильмов.

Во-первых, кино посещает лишь небольшая часть населения. Во-вторых, киноаудитория во многом состоит из инертных, так называемых случайных зрителей. В-третьих, уровень зрительского доверия к качеству отечественной кинопродукции весьма низок. Подлинная проблема финансирования кинопроизводства заключается не в дефиците денег, а в способности их привлечь. Сделать же это в достаточно широком масштабе удастся лишь тогда, когда тройной риск инвестиций в производство кинофильмов перестанет быть столь уж непреодолимым законом. * * * Становление глобального общества на современном этапе ведет к ускоренному стиранию специфических и формированию общих социокультурных ценностей.

Под мощным ударом глобализма неизбежно оказывается национальная культура. Принять такую глобализацию без оговорок как всецело положительное явление можно, лишь признав, что «глобальное — все, национальное — ничто». Но для такого признания нет решительно никаких оснований. Каждое новое поколение формирует свою культурную идентичность, во многом воспринимая не саму социальную действительность, а тиражируемые на индустриальной основе картины мира. Чрезмерная приверженность к такого рода картинам, созданным в условиях иных стран и народов, чревата неизбежными разрывами в историческом воспроизводстве национальной культуры. Сегодня национальным культурам, ставшим самым трудным препятствием глобализационного процесса, брошен серьезный вызов. И исходит он, в частности, от массового американского кинематографа. Глобализационные процессы исторически объективны и неизбежны. Но это не означает, что в будущем национальным культурам нет иного места, как в специальных заповедных зонах, создаваемых и охраняемых государством. Нельзя не видеть, что демократические принципы, имеющие фундаментальное значение для современного мироустройства, применимы также к взаимодействию глобального и национального. И если глобальное демонстрирует агрессивную напористость и проявляет исключительную наступательную энергию, то с большим основанием национальное может и должно отстаивать и развивать свою идентичность. К этому призывает, как ни парадоксально, даже неизменный вдохновитель голливудского глобализма — президент Американской киноассоциации Дж. Валенти.

Человечество в целом, отдельные народы и страны живут сегодня в изрядно глобализированном мире. То или иное социально-профессиональное сообщество, в частности кинематографическое, в силу определенных причин может, как бы не замечать этого и действовать подобно мольеровскому герою, не ведавшему, что говорит прозой. Но общество может и должно трезво осознавать существующие реалии и отвечать на вызовы времени, действуя в глобальном мире так, как и надлежит действовать в нем.

ЛИТЕРАТУРА

1 Ритцер Дж. Современные социологические теории. 5е изд. СПб., 2002.

2 Кант И. Собр. соч.: в 4 т. М., 1993.

3 Экран и сцена. 2000. №41—42 (561—562).

4 Кино: пути от фильма к зрителю / Под общ. ред. М.И. Жабского. М., 1999.

Михаил Иванович Жабский, доктор социологических наук, заведующий отделом социологии кино Научно исследовательского института киноискусства.

См. также: Патриотизм в современном российском кинематографе (2000–2010 годы)



Другие новости и статьи

« Эпоха дворцовых переворотов

Почему Советский Союз не ратифицировал Бреттон-Вудские соглашения 1944 года »

Запись создана: Понедельник, 1 Октябрь 2018 в 9:22 и находится в рубриках Новости, Современность, Тыл: образование и наука.

Метки: , , , ,



Дорогие друзья, ждем Ваши комментарии!

Комментарии для сайта Cackle

Комментарии

Загрузка...

Контакты/Пресс-релизы