Икона и парсуна: между абстрактностью и реальностью
…Всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет…
Разве не чудо этот удивительный образ?
Симон Ушаков
«Красота ее несказанна», «исписана дивно» — так испокон веков оценивали русскую икону. Образы-символы древней иконописи воплотили высокодуховные представления о красоте, гармонии, совершенстве. Много столетий русский человек не знал иной живописи. Но пришел XVII в. Изменилась ли живопись вслед зодчеству и литературе? Коснулись ли ее процессы обмирщения?
Развитие изобразительного искусства «бунташного века» — очень сложная тема. Обращаясь к ней, невольно задаешься вопросом, стоит ли вообще говорить об «обмирщении», если речь идет о высоком храмовом искусстве? И сомнения эти небезосновательны! Дело в том, что древнерусская живопись, тесно связанная с храмовой обрядовостью и богослужебным ритуалом, с духовной реальностью, говорит о том же, что и Евангелие, но на своем, особом языке.
Оттого она не поддавалась столь легко на искушения «новизны», на светское прозападное воздействие, как литература или зодчество. Вместе с тем иконопись не могла вовсе не участвовать в том непростом культурном «диалоге времен», что вели между собой все музы «переходного» периода нашей истории. Старое и новое, культовое и светское, абстрактность «мистического реализма» и историческая конкретность — все это можно найти в живописи того века, все это переплелось в ней. Но что же все-таки было главным?
Бесспорно одно: единое течение в развитии древнерусской иконописи завершилось. Ему на смену пришли разные направления, нередко в духе времени противоречащие друг другу. В каждом новом направлении тоже не было единства. Тому есть причина: художники XVII в. «словно раздваивались» в своем желании как можно шире охватить мир реальный и мир мысленный. Они пробовали соединить, казалось бы, противоречащие друг другу начала: образы конкретные, взятые из «живой жизни», и образы, отображающие святость, духовную реальность, т.е. то, чему нет подобия в вещественном мире, образы-символы, передающие в аллегорической форме традиционные христианские идеи. Можно ли говорить о жизнеподобии иконописи XVII в.?
Да, в определенной мере реализм вошел в художественное содержание русской иконы. Сами художники об этом позаботились в своем безудержном порыве к познанию действительности в образах и красках. Словно забыв традиции, они с наивной уверенностью пытались изобразить духовные символы, картины бытия Бо- жия, сюжеты Евангелия, бытовые сцены и пейзажи, «как в жизни». Эти произведения совершенно иные, нежели старые иконы. Они гораздо ближе к светским картинам.
Правда, мастерам еще не удалось освоить воздушную перспективу (что будет сделано живописцами XVIII в.). Однако художники уже «увидели» пространство, стремились его передать, фиксируя различные детали окружающего мира. В Ярославле в храме Ильи Пророка, где сохранились красочные фрески XVII в., их автор — человек, безусловно, творческий, ищущий — попытался изобразить сюжеты евангельской истории в реальных образах. (Ранее этот шаг был сделан художниками европейского Возрождения.) Думается, что мастер призвал на помощь всю свою фантазию, но так и не смог представить… как же были одеты люди Галилеи во времена Иисуса Христа? Вот и нарисовал он, вольно или невольно, на стенах храма «жизнь» совсем иную, русскую.
Обратим внимание хотя бы на евангельскую сцену «Брак в Кане»: жениха и невесту далекой Иудеи ярославский мастер нарядил в русские свадебные одежды, переосмыслив вечный сюжет в национальном духе. Впрочем, дело не в одежде, а в том, что такая неожиданная трактовка духовных образов явно «заземляла» иконопись XVII в. Жизнь врывалась в икону, и это не могло не волновать современников. Самые большие испытания выпали на долю иконописцев, изображающих лики святых. Кого писать: реального человека, похожего на свое зеркальное отражение? Или идеальный образ «бесплотный и никем не описанный, явившийся во плоти», как испокон веков творили мастера иконописи? На новые веяния одним из первых откликнулся неистовый бореи за правду, противник иноземной моды протопоп Аввакум.
Он вознегодовал, что художники «пишут Спасов образ Емануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ногы бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен». Для того чтобы лучше понять Аввакума, вернемся к началу XVII столетия. Тогда иконописное письмо было представлено несколькими направлениями, в том числе годуновской и строгановской школами. Мастера годуновской школы работали по заказам царя Бориса Годунова и его родственников — отсюда и ее название. Они ориентировались на великую иконопись прошлого, древнерусскую классику, почтительно склоняясь перед искусством Андрея Рублева и Дионисия. Рождение другой, строгановской школы еще в конце XVI в. было связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. Строгановы любили иконную миниатюру, камерные произведения станковой живописи изысканного и красочного стиля. Поэтому мастера, работая в русле школы, стремились к изяществу, тщательной отделке деталей и красоте формы.
Пожалуй, строга- новцев более заботила внешняя привлекательность персонажей, нежели их духовный облик. Икона-праздник, икона — волшебная сказка… Но кто может с уверенностью утверждать, что некоторая декоративность этой иконописи означает обмирщение? Искусство строгановцев скорее говорит об изменившихся представлениях о красоте, райском мире — пестром, красочном, радостном. Самым известным мастером этой школы был Прокопий Чирин. Дата его рождения неизвестна, умер же художник предположительно в 1621 — 1623 гг. В числе его миниатюрных икон — «Никита-воин» (1593), в образе которого мы не найдем ни воинственности, ни героизма. Один из современных авторов назвал святого Никиту «светским щеголем», ибо облачен он в лазоревый плащ, золотые сапожки, золотую кольчугу, а меч в его руках — не более чем атрибут изысканного аристократического наряда. Фигура святого очерчена замысловатым, изломанным контуром. Икона не вызывает ощущения полной гармонии цвета и линий. Голова и руки святого — маленькие, истонченные, достаточно традиционные. А вот торс… Он, пожалуй, слишком массивен. К тому же фигура святого Никиты сдвинута далеко в сторону от центра, вследствие чего в иконе господствует красота асимметрии. Вряд ли этот стиль иконописи отвергал Аввакум. Он не был противником прекрасного, но протестовал, когда в храмовом искусстве прекрасное заменяло Божественное.
Он был убежден, что икона по своей сути не может изображать окружающую действительность, что святым негоже иметь «надутую» плоть или «лице одутловато», как у реального человека. На этом невидимом перекрестке представлений о сути духовного и прекрасного столкнулись две непримиримые тенденции изобразительного искусства второй половины XVII в. Позиция Аввакума нам уже известна. Выслушаем и другую сторону этого исторического спора, имеющею далеко идущие последствия. Переоценка древнерусских традиций, которые столь яростно отстаивал Аввакум, связана с творчеством мастеров Оружейной палаты Московского Кремля1 . Главой школы был крупнейший мастер-станковист, «царский изограф» Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626—1686).
Мастер прославился быстро, причем в самых разных областях, как художник, график, теоретик живописи. Он пользовался большим авторитетом у царя Алексея Михайловича, а покровительствовал ему сам патриарх Никон. Запомним дату — 1667 г. В этот год Симон Ушаков рискнул изложить новую теорию живописи, разрывающую с древнерусской традицией. Его труд назывался «Слово к люботща- тельному иконного писания» 2 и содержал смелые, новые для русского изобразительного искусства взгляды на «иконотворение». Прежде всего мастер требовал от живописцев правдивого изображения, «как в жизни». Он писал: Вес существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и правдивой силой этого искусства.
Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает в нем свое отражение благодаря дивному его устройству премудростью Божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, перед смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное то же самое делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. <…> Иконотворение… — это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы, бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах. Теоретические идеи Симона Ушакова не остались на бумаге; они нашли непосредственное отражение в его искусстве. Сын своего времени, мастер Симон творил как бы на грани двух великих традиций — древнерусской и новой, реалистической. Каждая его работа (а сохранилось их немало) несет отпечаток указанной двойственности. Вот, к примеру, «Троица» (1671).
Ее композиция на первый взгляд полностью соответствует классическому рублевскому образцу. Здесь есть и плоскость, и изначальная условность. Но на этом сходство заканчивается. Художник XVII в. в стремлении написать «как в жизни» чересчур прямолинейно подчеркивает телесную объемность персонажей иконы. С точки зрения внешней сути изображенное совершенно не похоже на «жизнь». Но и внутренняя духовная суть иконописи нарушена. Или другая его работа — «Богоматерь Елеуса-Киккская» (1668). На иконе изображены вполне живые лица, тщательно моделированные светотенью. И вновь замечаешь несоответствие между древнерусской плоскостной идеей и нарочитой телесностью образов.
Симон Ушаков искренне верил, что все-таки можно «влить молодое вино в старые меха», что можно без ущерба для храмового искусства соединить иконописный канон с элементами реализма. Однако компромисс в творчестве никогда не давал высокохудожественных результатов. Сегодня иконы Ушакова не столько радуют глаз, сколько напоминают о том нелегком пути, что прошли русские художники XVII в., осваивая приемы светского искусства. «Игра в реализм» захватила многих учеников Ушакова. Школа Оружейной палаты все более притягивала талантливую молодежь, спешащую в Москву за современными знаниями.
Среди них был известный стенописец Гурий Никитин. Его фрески отличаются особым вниманием к повседневному быту людей. В конце «бунташного века» из настенной живописи исчезают статичные фигуры мыслителей и созерцателей. На смену приходят образы чрезвычайно активных людей, которые торгуют, воюют, путешествуют, работают на земле. Композиции фресок необычайно красивы и напоминают ковровое узорочье, отражающее цветовую гамму пестрых российских лугов. В пышном цветении красок и форм угадывается влияние стиля барокко. На фоне традиционной храмовой живописи новорожденный светский жанр парсуны кажется совсем незначительным. А вместе с тем именно с парсун началось развитие русской портретной живописи. Парсуна — от слова «персона».
Это уже не икона, а портрет, правда, выполненный в технике иконописи. Парсуны появились в первую половину XVII в. Тогда живописное новшество не получило повсеместного распространения. Парсуны писались в основном по заказам знатных людей. Благодаря единичным дошедшим до наших дней работам мы знаем, как выглядели царь Федор Иоаннович, известный полководец князь М.В.Скопин-Шуйский и даже царь Иван Грозный (посмертное изображение). В последние десятилетия XVII в. интерес к портрету подогревался спорами вокруг «плотского стиля», отвергаемого Аввакумом и его приверженцами. Сторонники реализма в иконописи, Симон Ушаков и его ученики, портретов не писали. Как уже было сказано, они шли к портретной живописи более сложным путем, вступив в яростную полемику с приверженцами старообрядческих взглядов на искусство. Накал взаимных обвинений отразился в «Трактате об иконописании» живописца Иосифа (Осипа) Владимирова (работал в 1640— 1660-е гг.), друга и единомышленника Симона Ушакова.
Обращаясь к стороннику старины архидиакону Плешковичу, Владимиров писал: Неужели ты скажешь, что только одним русским дано [право] писать иконы, и тому единому русскому иконописанию [нужно] поклоняться, а из прочих земель икон [нельзя] ни принимать и ни почитать?.. Один ты, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мятешься и развращаешь сердце свое… Где такое указание… которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Разве весь род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые смуглыми и тощими были?.. Берегись, лукавый завистник! Перестань клеветать на благообразное живописание святых икон, а не то свержен будешь в бездну, как сатана… Итак, естественное для культуры разделение светского и храмового, реального и духовного, портрета и иконы русское изобразительное искусство завоевывало тернистым путем. Остается добавить, что этот путь прошла и музыка XVII в.
Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с
Другие новости и статьи
« Обращения (предложения, заявления или жалобы) военнослужащих
Пропавшие драгоценности Романовых »
Запись создана: Вторник, 7 Июль 2020 в 0:02 и находится в рубриках Новости.
метки: икона, литература, зодчество
Темы Обозника:
COVID-19 В.В. Головинский ВМФ Первая мировая война Р.А. Дорофеев Россия СССР Транспорт Шойгу армия архив война вооружение выплаты горючее денежное довольствие деньги жилье защита здоровье имущество история квартиры коррупция медикаменты медицина минобороны наука обеспечение обмундирование оборона образование обучение оружие охрана патриотизм пенсии подготовка помощь право призыв продовольствие расквартирование реформа русь сердюков служба спецоперация сталин строительство управление финансы флот эвакуация экономика