Национальное и общечеловеческое в музыке Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского



Национальное и общечеловеческое в музыке Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского

oboznik.ru - Национальное и общечеловеческое в музыке  Н. А. Римского-Корсакова и П. И. Чайковского
#музыка#культура#творчество

Римский-Корсаков строго и стройно строил свою жизнь. Творчество было для него долгом, ибо дарованный ему талант он должен был развить и выработать законы своего творчества, отметая в нем все случайное и незрелое. Он добился этого. Б. В. Асафьев

Европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую. П. И. Чайковский

Жизнь Н.А.Римского-Корсакова (1844—1908) полна и многогранна. Он был выдающимся дирижером и музыковедом-теоретиком, автором учебников и критических статей, инспектором оркестра Морского ведомства, профессором Петербургской консерватории и Придворной певческой капеллы.

Эта деятельность, требующая огромной самоотдачи, была тесно взаимосвязана с напряженной творческой работой, результат которой поражает воображение — пятнадцать опер, десять симфонических произведений, инструментальная музыка, кантаты, духовные сочинения, семьдесят девять романсов. Как композитор Н.А. Римский-Корсаков сложился под влиянием народнических идеалов, тех установок, которые он получил в кружке «Могучая кучка».

Эти идеалы соединились в его творчестве с крепкой профессиональной европейской школой, полученной в Петербургской консерватории, куда композитор был приглашен в качестве преподавателя и где первоначально стал одним из самых прилежных студентов, освоив премудрости старинной полифонии, классической гармонии и инструментовку. Образ народа, главный для «кучкистов», показан в музыке Н.А.Римского-Корсакова глубоко и своеобразно. Социально-обличительные темы не волновали композитора.

Он представлял русский народ в роли вечного хранителя и носителя национальных эстетических и нравственных ценностей. Народную мудрость мастер постигал через фольклор, откуда почерпнул главную идею своего творчества — победу добра над злом. Музыка композитора рассказывает о прекрасных началах Бытия, красотах мироздания, духовных истинах в их христианской сути. «Добрый волшебник», «светлый сказочник», воплотивший в музыке лучшие качества русского народа, — таков творческий портрет классика русской музыки XIX в. Основное наследие Н.А. Римского-Корсакова — оперы, где обрели музыкальное прочтение народные сказки, исторические предания, былины. Во многих из них композитор воплотил так называемое «двоемирие», контрастно сопоставив реальность и сказочность, людей и волшебные существа. В операх Римского-Корсакова можно встретить персонажи, олицетворяющие стихийные силы природы (Весна, Мороз, Ярило-Солнце), полуреальных-полусказочных героинь (Панночка, Снегурочка, Царевна-лебедь, Морская царевна Волхова), колоритную «нелюдь» (Леший, Морской царь).

Вместе с тем волшебный мир в музыке композитора нередко наполнен жизненными подробностями, поэтому фантазии воспринимаются как некая прекрасная «поэтическая реальность». Таковы, например, былинный Новгород в опере «Садко» или мифическая Тьмутаракань в опере «Сказка о царе Салтане». Музыкальные пейзажи — особая страница в музыке Н.А. Римского-Корса- кова. Он умел изображать средствами симфонического оркестра картины моря и ночного звездного неба, игру утренней зари и морозное похрустывание снега в застылом зимнем лесу. Рисуя звуками образы и голоса природы (музыковеды называют это звукописью 1 ), композитор создал новые средства музыкальной выразительности (например, знаменитую «морскую гамму»), предвосхитив развитие гармонии в XX в. Самой лучшей своей оперой Н.А. Римский-Корсаков считал «Снегурочку». Сюжет был почерпнут из одноименной пьесы А.Н.Островского, которая удивительно соответствовала мироощущению самого композитора. В «Снегурочке» он нашел древние языческие обряды, поэтичные фантастические образы, богатство народного языка.

Опера была написана очень быстро, в течение лета 1880 г., в состоянии высокого творческого вдохновения. Живя в глухой деревне, в имении Стелево под Лугой, композитор наслаждался красотами первозданной природы, соединив в своем сознании окружающие картины с образами поэтической сказки о девушке Снегурочке. Он признавался: «Отличный сад с множеством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляникой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, множеством полевых цветов и неумолкаемым пением птиц — все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет "Снегурочки". Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем, лес "Волчинец" — заповедным лесом, голая Копытецкая горка — Ярилиной горой, тройное эхо, слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ» 2 . Сюжет сказки подсказал Римскому-Корсакову сопоставить в опере две контрастные сферы: вокальную, распевную, связанную с фольклорными истоками, — характеризующую мир людей, и инструментальную, насыщенную сложными гармониями и необычными колористическими эффектами: она обрисовывала фантастический мир. В картинах старинных обрядов поклонения Яри ле, в зарисовках быта Берендеева царства композитор широко использовал подлинные народные тексты и мелодии. Например, сцена проводов Масленицы из пролога оперы — яркая, сочная зарисовка веселого древнего праздника проводов зимы.

В ней озвучены три календарные народные песни: «Каледа- маледа», «А мы Масленицу дожидаем» и «Далалынь, далалынь по яиченьку». Чередование красочных песенных эпизодов объединено многократно повторенным припевом: «Ой, честная Масленица, ой!». Среди реальных персонажей «Снегурочки» — славных берендеев — Н.А. Римский-Корсаков выделил юного певца — пастушка Леля. Для Леля он написал три прекрасные песни, основанные на имитации народных сви- релевых наигрышей и мелодий: «Земляничка-ягодка», «Как по лесу лес шумит», «Туча со громом сговаривалась». Главная героиня оперы — хрупкая, нежная Снегурочка — полуреальное, полуфантастическое существо, мечтающее стать человеком. Дочь тепла (Вёсны) и холода (Мороза), она с самого начала оперы находится в предчувствии своего преображения и любви (ария «С подружками по ягоды ходить», ариетта «Слыхала я, слыхала»). Ариозо Снегурочки, гибнущей под лучами грозного Ярилы-Солнца в финале оперы, относится к лучшим страницам русской музыки. Пробудившееся в героине чувство любви воплощено в мелодии широкого дыхания, полной глубокого, истинно человеческого чувства («Но что со мной? Блаженство или смерть? Какой восторг!»). Сюжет оперы-былины «Садко» (1896) построен на древнерусских преданиях о легендарном певце, отважном мореплавателе и «торговом госте» Садко. Образ Морской царевны Волховы композитор позаимствовал из народной сказки «Василиса Премудрая и Морской Царь».

Главный герой оперы, гусляр Садко, воплощает привлекательные черты русского народа — доблесть и патриотизм, правдивость и верность слову. Но самое главное — Садко предстает как человек высокой романтической мечты, вдохновенный музыкант, жаждущий прославить Новгородскую Русь по всему свету. Творческий дар помогает ему покорить Морское царство, завоевать сердце Волховы, доказать, что не знатность и богатство, а нравственные идеалы и благородные цели составляют высшую ценность жизни. Народ в опере — это разноликий новгородский люд, добрый и злой, богатый и бедный. В изображении новгородцев царит песенное начало. Обратим внимание: Н.А.Римский-Корсаков в массовых сценах почти не использует подлинных фольклорных источников. Он умеет точно и выразительно передать в мелодиях интонации народных песен, их красоту и своеобразие. Подводное царство, зыбкость, первозданная свежесть морской стихии воплощены композитором с помощью красочных симфонических средств. Мелодии, рисующие таинственные глубины и фантастические причудливые образы, принципиально «не песенны». Но когда царевна Волхова, полюбив Садко, обретает человеческие черты, в ее партии рождается выразительная лирическая мелодия («Колыбельная Волховы»).

Предпоследняя опера Н.А. Римского-Корсакова — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) — по праву считается вершиной творчества композитора. События «Китежа» происходят в эпоху ордынского ига, когда города Древней Руси подвергались разорению или даже уничтожению. В основу оперы положен ряд источников, в том числе «Китежский летописец», повесть XVII в. «О Петре и Февронии Муромских» и др. Талантливый либреттист В. И. Вельский обогатил старинные источники о граде Китеже, ставшем невидимым для ордынцев, подробностями и деталями, необходимыми для музыкального прочтения. В опере Н.А. Римский-Корсаков впервые воплотил не архаичное языческое, а живое православное миропонимание русского народа. Духовная концепция предопределила сложный синтетический жанр оперы, где есть признаки и неспешно разворачивающегося эпического предания, и народной музыкальной драмы. Впрочем, сам композитор предпочитал считать сочинение «литургической оперой», подчеркивая ее близость к символике церковной службы. Столь же сложна мелодическая основа «Китежа», имеющая ярко выраженный национальный песенный характер. Создавая музыку, композитор опирался как на интонации различных фольклорных жанров, так и на старинные одноголосные знаменные распевы, несущие отпечаток строгой простоты и искреннего религиозного чувства. В драматургии оперы сопоставлены две исторически конкретные противодействующие силы: русский народ и монголо-татарские завоеватели. Стоит, правда, отметить, что историческая реальность в «Китеже» особая, рожденная на основе народных представлений об ордынском нашествии как о Божи- ем гневе и наказании за грехи. Поэтому татарский стан представлен в опере обобщенно и вне какой бы то ни было этнографической точности (с помощью старинной русской песни «Про татарский полон»).

Мир русских людей обрисован гораздо полнее. Самый яркий персонаж оперы — дева Фев- рония, в образе которой утверждается торжество духовного начала над превратностями земной жизни. Шедевр симфонической музыки Н.А. Римского-Корсакова — сюита «Ше- херазада» (1888). Сочинение написано по мотивам арабских сказок «1001 ночь» на основе программы, предпосланной композитором: «Султан Шахриар, убежденный в неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи; но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их в продолжении 1001 ночи так, что побуждаемый любопытством Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ». Создавая «Шехеразаду», Римский-Корсаков сумел убедительно воспроизвести терпкий экзотический колорит, исходя из собственных представлений о восточных ритмах и ориентальной мелодике. В сюите четыре части. Первоначально композитор дал заглавия каждой их них: «Море, Синдбадов корабль», «Рассказ Календера-царевича», «Царевич и царевна», «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу, с медным всадником». Позднее композитор снял эти заголовки, однако в современной концертной практике они часто служат ориентирами для восприятия содержания произведения. Через всю музыку сюиты проходят две главные темы — грозного Шахриара и нежной красавицы Шехеразады.

Следуя путем своей героини, композитор вплетает «сказку в сказку», живописуя в симфонических красках разнообразные образы (морская стихия, корабль Синдбада-морехода, лирическая любовная сцена, грандиозный восточный народный праздник и др.). Созданию музыкальных полотен композитору помогала не только склонность к звукописи, но и присущая ему физиологическая особенность, которая называется «цветной слух». Н.А. Римский-Корсаков умел «видеть» цвет музыкальной тональности и отдельных созвучий. Слушатель без труда может представить картины природы и быта, которые умело «нарисовал» в своей музыке композитор. Гениальный русский композитор П.И.Чайковский (1840—1893) был художником-гуманистом, и в этом — главное величие его музыки, рождающей параллели с шедеврами Пушкина, Шекспира и Достоевского. В его сочинениях сконцентрировалась, кажется, вся информация о внутреннем мире человека, его страданиях, мечтах, порывах к счастью и невозможности изменить естественное течение жизни от колыбели до могилы. Тонкий психолог, Чайковский остро чувствовал трагические стороны бытия в извечных борениях добра и зла, любви и ненависти. Главная тема его творчества — конфликт между стремлением человека к идеалу, любви и духовной свободе и трагической невозможностью достичь желанной гармонии. П.И.Чайковский представлял природу национального в искусстве иначе, нежели композиторы-«кучкисты». Крестьянская песня не была для него единственным источником «русскости».

Он свободно обращался к интонациям городских народных песен и романсовой лирики, к цыганским напевам и бытовым танцевальным жанрам (прежде всего к вальсу), черпая из этого пестрого и богатого музыкального источника материал для своих незабываемых мелодий. Темы Чайковского, сочетающие эмоциональную открытость, простоту и искренность, сделали его музыку легко узнаваемой, любимой слушателями не только в России, но и за рубежом еще при жизни композитора. Притягательная сила его творений не утрачена и в наши дни. Творческое наследие П.И.Чайковского широко и многогранно. Им написано десять опер, семь симфоний, три балета, более ста романсов, фортепианная и хоровая музыка, духовные сочинения, оркестровая музыка, концерты для солирующих инструментов с оркестром. Композитор был новатором, хотя к этому декларативно не стремился. Используя традиционные для европейской и русской музыки жанры, Чайковский неизбежно обновлял их содержание.

Он создал психологическую симфонию-трагедию, развил жанр концерта, стал основоположником русского симфонизиро- ванного балета. Самые трепетные, исповедальные станицы музыки П.И.Чайковского связаны с симфонией. Именно в симфониях отразилось мировосприятие композитора в высокотрагедийном смысле. С симфониями Чайковского фактически завершилось формирование русского классического симфонизма, начало которому было положено М. И. Глинкой. Последние симфонии П.И.Чайковского — Четвертую, Пятую и Шестую — с полным основанием можно считать человеческой трагедией, развернутой в трех грандиозных музыкальных композициях. Первый акт трагедии — Четвертая симфония (1876— 1877), где показана борьба двух начал жизни — светлых устремлений человека к счастью и злого рока, стоящего у каждого на пути. П.И.Чайковский, подобно Ф.М.Достоевскому, не разграничивает эти начала, полагая, что зло и добро — не только внешние факторы жизни, но прежде всего внутреннее состояние духовного мира личности. Четвертая симфония — сочинение программное. Ее содержание Чайковский изложил в письме к Н.Ф. фон Мекк, но так и не обнародовал. В тексте программы слышны явные отголоски народнических идей: в ней присутствует образ простой и счастливой народной жизни, освобождающей человека от душевных терзаний. Чайковский писал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ, смотри, как

он умеет веселиться, отдаваясь безраздельно радостным чувствам» 1 . Символом «хождения в народ» в симфонии стала песня «Во поле береза стояла», ликующе звучащая в финале. Пятая симфония (1888) более трагична. В ее музыке уже нет места образу народного счастья, и герой симфонии остается один на один с роком. Итог этой неравной борьбы композитор до конца не раскрыл. Слушая помпезный финал симфонии, кто-то скажет о победе добра над злом. Другие же справедливо воспримут грозную поступь маршевой музыки как апофеоз надличностного рокового начала, управляющего людскими судьбами. Думается, что композитор, создавая Пятую симфонию, много размышлял о бесплодности всяких попыток человека добиться счастья. И музыка этого сочинения предвосхищала безысходный трагизм Шестой симфонии. Ярчайшее проявление симфонического гения П.И.Чайковского — Шестая (Патетическая) симфония — была завершена в 1893 г. Современники восприняли ее как реквием по внезапно умершему композитору. В отличие от предыдущих симфонических циклов в Шестой нет традиционного финала. Вместо него Чайковский написал медленную «похоронную» часть, в музыке которой слышны рыдания по уходящему из жизни человеку. Вынашивая замысел симфонии с 1891 г., Чайковский дал ей название «Жизнь». Позднее он снял этот заголовок, но идея сочинения сохранилась. В нем композитор запечатлел извечные вопросы человека к Господу: кто мы? для чего родились? куда уйдем? Последняя страница рукописи хранит надпись композитора: «Благодарю тебя, Господи». В симфонии четыре части, тесно связанные единым замыслом. Первая часть открывается сумрачным вступлением, из которого вырастает главная тема, нервная, порывистая, смятенная.

Ей на смену приходит контрастная по характеру лирическая мелодия — образ прекрасной возвышенной мечты о счастье. Внезапный сильный «взрыв» потрясает оркестр, начинается разработка середины первой части. Ее содержание почти в зримой форме передает состояние смертельного ужаса человека перед лицом развернувшейся адской бездны. В музыке слышен то рев всепобеждающей дьявольской силы, то рыдание измученной души. В кульминации рождается новая тема — угрожающая нисходящая мелодия у медных духовых инструментов. Она переходит в похоронную православную молитву «Со святыми упокой». В заключительной части драматизм борьбы не затихает. Но кончается первая часть темой, вселяющей светлую надежду. Во второй части композитор сохраняет это эмоциональное состояние. Лирический вальс заставляет забыть о предшествующей трагедии. Музыка проникнута грациозной беззаботностью и легкостью. Однако это отдохновение временно. В третьей части трагические события развиваются уже без всякой передышки.

Скерцо-марш, третья часть, — последняя кульминация симфонии и фактически ее финал, после которого будет звучать лишь краткое послесловие. В скерцо-марше воцаряется тема, воплощающая запредельную вихревую энергию, неподвластную человеческой воле. Исследователь-музыковед Б. В .Астафьев услышал в этой музыке лёт злой бесовской силы, проявляемой «во всей причудливости своего нрава от тихого, вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления» 1 . Четвертая часть — прощальное слово по уходящему из жизни человеку. В музыке сопоставлены два образа — декламационная тема горестного плача и светлая лирическая тема — воспоминание. Смысловую завершенность финалу симфонии придают последние такты музыки. В них жизнь словно замирает, и от этого образа веет смирением перед страшной тайной смерти. Оперы композитор писал начиная с консерваторских лет, но первые «пробы пера» были не слишком удачны. И лишь пятое оперное сочинение — «Евгений Онегин» (1877— 1878) по роману в стихах А.С.Пушкина — принесло долгожданный успех.

При создании либретто Чайковский старался быть как можно ближе к оригиналу, но понимал, что в опере невозможно охватить всю «энциклопедию русской жизни» (В. Г. Белинский), поэтому композитор взял из пушкинского текста лишь самую «оперную» лирическую линию и сосредоточился на воплощении личной драмы Онегина, Ленского и Татьяны. Основная идея «Евгения Онегина» — столкновение людей с роковыми препятствиями, выступающими в облике традиционных общественных нравов, — была чрезвычайно близка композитору. Музыка оперы изобилует великолепными мелодиями, отражающими внутренний мир и психологические состояния героев. Музыкальная характеристика Татьяны в опере во многом аналогична пушкинскому. Ей свойственны высокие нравственные качества, искренность и твердость духа. Центральной в раскрытии характера героини является большая сцена письма, где реалистически воплощаются смятенные чувства и эмоции влюбленной девушки. Ленский у Чайковского иной, чем у Пушкина. Он предстает трагическим персонажем, совершенно лишенным иронии.

Наиболее ярко внутренний мир «философа в осьмнадцать лет» раскрыт в знаменитой арии «Что день грядущий мне готовит?», передающей настроение смертной тоски и обреченности. Образ Онегина во многом соответствует пушкинскому оригиналу. Судя по всему, Чайковский вовсе не симпатизировал «столичному льву», к которому неожиданно приходит запоздалая любовь. В сцене в саду, когда Онегин «читает наставление» Татьяне, музыка насыщена вежливыми, холодноватыми интонациями. Полюбив, герой начинает «копировать» темы, почерпнутые из партии Татьяны (финал оперы). Гениальное творение П.И.Чайковского — опера «Пиковая дама» (1890) — было написано в рекордно короткий срок — за сорок четыре дня. Работая быстро и самозабвенно, композитор был настолько поглощен сюжетом, что стал воспринимать героев оперы как реальных людей. В письме к брату он признался: «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать». Одноименная повесть А. С. Пушкина, положенная в основу либретто, претерпела в опере существенные изменения. Прежде всего действие перенесено из Пушкинской эпохи в XVIII в., во времена правления Екатерины II. Герман

(у Пушкина — Германн1 ) преображен из расчетливого корыстолюбца в трагического героя с неустойчивой психикой. Лиза — не бедная родственница, а богатая наследница, внучка графини, что привнесло в сюжет мотив социального неравенства и особую остроту. «Пиковая дама» — опера-трагедия. Ее основная идея — предначертанность судьбы героев, которые гибнут, не в силах противостоять злому року. С первых тактов музыка овеяна присутствием смерти — таинственной силы, представшей в опере в разных ликах. В симфонической интродукции, предваряющей оперу, Чайковский дает обобщенный образ ее содержания. Здесь противопоставлены темы, относящиеся к «роковому» началу (трех карт, Пиковой дамы и призрака Графини), и светлая, возвышенная тема любви. Спустя два года после создания «Пиковой дамы» П.И.Чайковский написал одно из самых светлых своих сочинений — балет «Щелкунчик» (1892), в котором воплотил светлую мечту о прекрасной любви, о победе добра над злом. Здесь стоит рассказать о том, что до Чайковского на русских сценах царили развлекательные балеты-дивертисменты, состоящие из танцев, мало связанных друг с другом по смыслу. «Лебединое озеро», написанное композитором в 1876 г., успеха не имело: премьера спектакля, состоявшаяся на сцене московского Большого театра, оставила публику равнодушной, а критика и вовсе прошла мимо редкой по красоте поэтичной музыки (кстати, в оригинале Чайковского главные герои балета — Одетта и Зигфрид — погибают, но в XX в. этот трагический финал был необоснованно заменен счастливой концовкой). Спустя тринадцать лет в содружестве со знаменитым хореографом Мариу- сом Петипа композитор создал «Спящую красавицу» (по мотивам сказки французского писателя Ш.Перро).

На сей раз спектакль имел грандиозный успех, ознаменовавший переворот в балетном искусстве. Пожалуй, самым популярным сочинением Чайковского является Первый концерт для фортепиано с оркестром (1875). Музыка трех частей концерта привлекает воодушевленной романтической приподнятостью, восторженностью чувств, запоминающимися лирическими мелодиями. Солирующий инструмент и оркестр выступают как равноправные партнеры, а сложнейшие виртуозные элементы фортепианной партии, которые по плечу лишь крупным исполнителям, целиком подчинены общему художественному замыслу. Значительная часть наследия П.И.Чайковского — хоровые сочинения, в том числе духовная музыка. Здесь стоит сделать краткое пояснение. Как известно, в XIX в. лучшие творческие силы русского искусства сосредоточились в светских жанрах, в музыкальной практике это — опера, симфония, романс. Уровень церковной музыки был значительно ниже, поскольку выдающиеся композиторы лишь эпизодически обращались к храмовым песнопениям. Неудовлетворительное состояние церковного музыкального искусства побудило Чайковского обратиться к духовным композициям. Он считал, что песнопения XVIII в., звучавшие тогда повсеместно, не соответствуют «византийскому стилю» православных икон и всей церковной службе.

В 1878 г. П.И.Чайковский написал большую композицию на тексты из литургии св. Иоанна Златоуста. Цикл состоит из пятнадцати номеров для четырехголосною хора без сопровождения (что соответствует храмовой православной традиции). В те годы, подобно многим «шестидесятникам», Чайковский еще только прикоснулся к христианству, и ею литургические песнопения несут отпечаток первого, несколько внешнего прочтения сакральных текстов. Иное, более глубокое воплощение христианских молитв являет «Всенощное бдение», написанное П.И.Чайковским в 1881 г. В музыке отразилось искреннее, сердечное приятие композитором христианской веры. В основу композиции положены древнерусские распевы, которые Чайковский по мере возможности пытался сохранить в их первозданной красоте. Богослужебные сочинения мастера оказали огромное влияние на дальнейшее развитие духовного начала в русской музыке, на становление школы Синодального училища и творчество С. В. Рахманинова.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с



Другие новости и статьи

« В поисках «русского стиля»: архитектура и скульптура второй половины XIX в.

Понятие и содержание мобилизации и мобилизационной подготовки »

Запись создана: Пятница, 9 Август 2019 в 1:01 и находится в рубриках Николаевская армия, После Крымской войны.

Метки: , ,



Дорогие друзья, ждем Ваши комментарии!

Комментарии

Загрузка...

Контакты/Пресс-релизы