Кино как «важнейшее из всех искусств» в первые десятилетия советской власти (1917–1940)



Кино как «важнейшее из всех искусств» в первые десятилетия советской власти (1917–1940)

oboznik.ru - Кто стоял за покушением на Ленина?
#кино#кинематограф#СССР

Аннотация. В статье рассматривается становление советского кинематографа, организационная деятельность советской власти в области кинематографии, поставленные ею перед художниками творческие задачи и их реализация в первые десятилетия существования РСФСР и СССР.

Ключевые слова: революция, кино, кинематограф, документальное кино, художественное кино, жанр.

Ezhkova O.A. (Russia, Magadan) Cinema as «the most important of all arts» in the first decades of Soviet power (1917–1940) Abstract. The article examines the development of Soviet cinema, the organizational activity of the Soviet government in the field of cinematography, creative tasks set in to the artists and the implementation of these tasks during the first decades of the existence of the RSFSR and the USSR. Keywords: revolution, film, cinema, documentaries, feature film, genre.

«Важнейшим из всех искусств для нас является кино…» Первый парадокс этого высказывания заключается в том, что невозможно доподлинно установить, как оно звучало в оригинале. В.И. Ленин такого не писал. Фразу эту мы знаем из письма наркома просвещения А.В. Луначарского искусствоведу Г.М. Болтянскому 29 января 1925 года, в котором он писал о беседе с В.И. Лениным в 1923 году [2, с. 124]. Существует якобы расширенный контекст: «Пока народ безграмотен, важнейшим из всех искусств для нас является кино и цирк». Неизвестно, откуда появился этот вариант с цирком и безграмотным народом, но в письме Луначарского этого нет.

Второй парадокс заключается в том, что кино уже рассматривается В.И. Лениным как искусство. А ведь ещё не снято практически ничего, что сегодня считается шедевром. Удивительно, что потенциал такого молодого вида искусства был столь высоко оценён. Хотя на самом деле ничего странного в этом нет: уже в 1913 году в России было более 1400 кинотеатров. По данным С.С. Гинзбурга, за год продавали порядка 1,5 млн билетов [1, с. 8–9]. Так что возможность воздействия на самые широкие массы была вполне очевидна. Первый киносеанс в России состоялся буквально через полгода после легендарной премьеры «Прибытия поезда» в Грандкафе на бульваре Капуцинок в Париже, а в мае 1896 года коронация Николая II будет запечатлена в кинохронике. По всей Российской империи создавались киностудии и кинофабрики: в Москве, Петербурге, Одессе, Ялте… Советской власти было что национализировать. Тем более что кинопромышленники отнюдь не желали сотрудничать с новой властью, и это-то и стало роковым для них обстоятельством. 27 августа 1919 года выходит Декрет о национализации кинематографической и фотографической промышленности.

Но большевики сообразили и не просто национализировали то, что уже было создано: это сделать как раз таки несложно, так поступали в истории многие, кто сумел захватить власть. Советская власть не только сумела разумно воспользоваться национализированной сетью и студиями, она начала активное движение вперёд. Важным событием стало открытие в октябре 1919 года Московской государственной школы кинематографии (нынешнего ВГИКа) – первого в мире специального учебного заведения для подготовки кадров в области кинематографии. Имея в руках два важнейших козыря: национализированные киностудии и кинопрокатную сеть и организованную подготовку кадров, – новая власть могла далее управлять кинопроцессом, что она активно и делала. Перед кинематографистами были поставлены концептуальные задачи: пропаганда идей революции и воспитание нового человека. Удивительно, насколько эта эпоха оказалась обеспечена талантами! Нельзя сказать, что все они были убеждёнными революционерами. Но это были революционеры в искусстве, пионеры, первооткрыватели новых идей.

И в этом смысле они совпали с эпохой, с её пульсом так же, как совпали с ней футуристы. Поэтому не стоит думать, что гениально снимавшие образы революции Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов были ангажированными художниками. Для них революция была освобождением художника от необходимости угождать и потакать мещанским вкусам буржуазии и настоящим освобождением творческой мысли. Поэтому их фильмы о революции пронизаны истинным духом свободы.

Известный всем феномен «Броненосца „Потёмкина“», стабильно входящего во все списки лучших фильмов всех времён и народов, по версиям режиссёров и кинокритиков – самых важных зрителей с профессионально отточенным вкусом, подробно проанализирован искусствоведами, буквально растащен на цитаты режиссёрами и фотографами. Картина начинается мощной визуальной метафорой – образ волны как неизбежной и неукротимой революционной стихии, переходящей в поток народных масс.

Последовательное развитие этой метафоры приводит к мощнейшему по воздействию финалу: революционный броненосец как бы «вплывает» в зрительный зал, символизируя наступление новой эры. И если аналогичный кадр в одном из первых фильмов в истории человечества «Прибытие поезда на вокзал Ле-Сьота» братьев Люмьер был лишь демонстрацией новых возможностей технического изобретения, то в легендарной картине Сергея Эйзенштейна это уже элемент художественного языка, наполненный глубоким и актуальным смыслом. Но образ революции осознаётся не только в жанре драмы, но и в жанре притчи, кинопоэмы. Александр Довженко снимает «Звенигору» в 1926 г., где удивительным образом соединяет фольклорные мотивы, мотив поиска клада, сокровища и противопоставление старой и новой жизни. Ещё более отчётливо это противопоставление прозвучит в фильме 1930 года «Земля». Александр Довженко формирует тот киноязык, который впоследствии будут развивать Андрей Тарковский и Сергей Параджанов.

Нельзя сказать, что идеи революции были представлены только в героико-романтическом ключе. Так, Лев Кулешов снимает комедию «Приключения мистера Веста в стране большевиков», где показывает кошмарные ожидания рискованного американского путешественника, комические ситуации, в которые он попадает, и радушие советских людей, которое становится для него истинным открытием. Так в кинематограф проникает разделение «они» и «мы», те самые пресловутые два мира, две судьбы. Не стоит думать, что эта картина – лишь пропаганда идей революции в доступном для народа жанре. В ней Лев Кулешов смело экспериментирует в области монтажа, проверяет эмпирическим путём многие свои идеи в области режиссуры и монтажа, которые потом оформятся в серьёзных теоретических работах и учебниках по режиссуре. Молодой советский кинематограф помнит и про тесную связь с искусством слова и берётся за постановку современных и актуальных произведений литературы на киноэкране. И вот тут в фильме Всеволода Пудовкина по роману Максима Горького «Мать» мы видим сразу и обращение к современной литературе, и образ духовного становления «маленького человека». И тут уже внимание сосредоточено не на художественной визуальной метафоре, не на прихотливых поворотах сюжета, а на прекрасной актёрской игре. Крупные планы главной героини в исполнении Веры Барановской отражают не просто глубокие переживания Ниловны, но раскрывают этапы её духовного роста – от подавленного и забитого существа в начале картины до харизматичного лидера народного восстания в финале, где она, вопреки литературному источнику, погибает со знаменем в руках.

Важно отметить, что режиссёры этой эпохи (Эйзенштейн, Кулиджанов, Пудовкин, Вертов) были не только практиками, но и блестящими теоретиками, разрабатывавшими основы киноискусства, по их учебникам и сегодня учатся не только у нас, но и во всех уважающих себя киноакадемиях и киношколах мира. Они преподавали в созданном в 1919 году институте кинематографии, вели творческие мастерские, оставили после себя учеников и последователей. Отдельного внимания заслуживает развитие документального кино. И здесь нужно вспомнить фигуру блестящего режиссёра, теоретика, новатора Дзиги Вертова.

Для кинематографа Вертов – как Маяковский для литературы. Он поэт от кино. Его кинохроники «Кино-глаз», которые он вёл на протяжении нескольких лет, не просто фиксировали жизнь и быт молодой советской республики, но и открывали новые принципы режиссуры и монтажа документального кино. «Человек с киноаппаратом», снятый в 1929 году, трудно отнести к какому-либо жанру кино. Это не хроника, не фиксация событий. Это отражение образа города и времени, эпохи новаторства и индустриализации. Это поэзия кино, в которой любой приём и трюк – это расширение границ художественного пространства, при этом без возможности постановочных кадров и использования актёров.

Кинематограф первых двух десятилетий советской власти, выполняя поставленные перед ним задачи, сумел стать не только средством пропаганды и агитации, но и сформировал прочный фундамент для артхаусного, элитарного кино. В это же самое время снимается и «кино для народа». При этом удаётся найти простой и понятный для широких масс киноязык и при этом сохранить высокий уровень мастерства режиссуры, монтажа, сценарной разработки, актёрского мастерства в воплощении экранных образов. Кино, адресованное самым широким массам, показывало нового человека в новой стране.

Его главный герой – человек из народа, который под влиянием революции вырастает и становится героем и легендой. Это может быть и вымышленный обобщённый персонаж Максим в трилогии о Максиме Григория Козинцева и Льва Трауберга («Юность Максима», «Возвращение Максима» и «Выборгская сторона», 1935–1937). Это и реальная историческая личность, воплощённая, например, режиссёрами братьями Васильевыми и актёром Борисом Бабочкиным в кинокартине «Чапаев» (1934). Лозунг «Всё лучшее – детям!» понимался не только в плоскости обеспечения едой и одеждой, но и пищей духовной. Первый в СССР звуковой фильм в 1931 году адресован детям, и он о детях, о беспризорниках – «Путёвка в жизнь» Николая Экка. И вот тут техническая новинка – звук в кино – обращена к судьбе тех, кто сам начинает новую жизнь в новой стране.

Эта картина получила высокую международную оценку. В Венеции с конца XIX века проводились ежегодные Биеннале – смотры произведений разных видов искусства. В 1932 году впервые в рамках Биеннале было отведено место и для кино – это и есть момент рождения первого в мире международного кинофестиваля, точнее его пролог. Фильм «Путёвка в жизнь» был включён в программу советской делегации для участия в фестивале, и Николай Экк был признан лучшим режиссёром смотра 1932 года. А на первом Венецианском кинофестивале 1934 года (это старейший международный кинофестиваль) советская делегация получит премию за лучшую программу. Народное кино не только говорило на понятном массам языке, но и пело. Жанр музыкальной комедии, оформившийся в 1930-х годах благодаря яркой и выразительной режиссуре Григория Александрова и исключительному таланту композитора Исаака Дунаевского, утверждал новый образ жизни, новые ценности и достижения молодой советской власти в комедиях «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938).

Пытаясь писать историю новой страны с нуля, советская власть всё же довольно быстро поняла, что невозможно полностью отказаться от исторического наследия. Лакуна исторического кино тоже должна была быть заполнена. Нужны были воплощения таких исторических личностей, чей вклад в развитие России был несомненным и не входил в противоречие с официальной советской идеологией. Первыми историческими фигурами, запечатлёнными в советском кино, стали Пётр I («Пётр I», режиссёр В. Петров, 1937–1939), Александр Невский («Александр Невский», режиссёр С. Эйзенштейн, 1938) и Суворов («Суворов», режиссёр В. Пудовкин, 1940). Тема исторической памяти в первые десятилетия советского кино развивается в русле темы защиты Родины, что было весьма актуально в канун Второй мировой войны.

Молодая советская власть дала возможность сформироваться потрясающему и гениальному кинематографу. Не только не были утрачены созданные кинофабрики и кинотеатры, но и открывались новые. Была организована профессиональная подготовка кадров, поддерживались и развивались теоретические исследования в области кинорежиссуры, операторского мастерства, монтажа. Остались шедевры, великие имена, созданные образы, песни и мелодии, идеи, теоретические работы. Первые шаги советского кино были размашистыми, красивыми, уверенными. Была задана высокая планка, которая так или иначе стала ориентиром для последующих поколений кинематографистов. Задача пропаганды нового образа жизни, новых общественных ценностей тоже была выполнена: те, кто в 1941-м отстоял Москву, в 1942-м стоял насмерть в окопах Сталинграда, – это те, кто был воспитан на «Броненосце „Потёмкине“» и «Чапаеве».

Список источников и литературы 1. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. – М., 2007. 2. Луначарский о кино / Статьи. Высказывания. Сценарии. Документы. – М., 1965.

Ежкова О.А. (Россия, г. Магадан)



Другие новости и статьи

« К истокам христианства

Гражданское общество и духовная безопасность в условиях новых вызовов и угроз »

Запись создана: Среда, 9 Октябрь 2019 в 0:16 и находится в рубриках Современность.

Метки: , ,



Дорогие друзья, ждем Ваши комментарии!

Комментарии

Загрузка...

Контакты/Пресс-релизы