Советская и зарубежная Россия: два пути, одно наследие



Советская и зарубежная Россия: два пути, одно наследие

oboznik.ru - О причинах крушения СССР и фальсификации истории

Сегодня понятия «Советская Россия» и «Зарубежная Россия» в исторической науке и эмигрантологии считаются устоявшимися. Однако не будет лишним еще раз сказать об этом феномене словами американского историка М.И. Раева: «Революция и гражданская война в буквальном и в переносном смысле раскололи Россию надвое.

Одна ее часть утратила свое исконное имя – Россия – и стала называться РСФСР, а затем СССР. Другая, побежденная правительством Ленина, не признавшая РСФСР и бежавшая из нее, образовала Россию за рубежом».

Объективное воссоздание истории русской культуры ХХ в., на протяжении долгих лет разъединяемой политическими и идеологическими противоречиями, предполагает изучение его части – архитектурного наследия русского зарубежья, само возникновение которого обусловлено революционными катаклизмами 1917 г.

Тема круглого стола «Наследие революции» заставляет сконцентрироваться, в первую очередь, на послереволюционном десятилетии. Однако, это несколько искусственное деление, потому что недаром в изучении русского зарубежья первой волны в целом сложился устойчивый хронологический период – 1918–1939 гг., в зарубежной науке его принято называть «межвоенный период», то есть между двумя мировыми войнами.

Предваряя дальнейшие рассуждения, выдвину следующий тезис: магистральный путь архитектуры зарубежной России, уж во всяком случае, в 1920-х годах — традиционный, или, условно говоря, «консервативный» в противоположность авангардному («новационному») в Советской России. К слову сказать, в Советской России, рядом с авангардом, как известно, имело место и неоклассическое направление, значительное и прочно укоренившееся.

Однако мировая традиция изучения советского авангарда как нового явления (получившее благодаря зарубежным исследованиям именование «русский авангард») явно возобладала и оставила в тени неоклассику. С другой стороны, и в зарубежной России так или иначе интересовались советской архитектурой. Самой первой работой в Европе о новой советской архитектуре была статья 1921 г. в немецком журнале «Frühlicht» архитектора-эмигранта Н. И. Исцеленнова. Она была с положительной коннотацией. Автором весьма уже критической статьи «Схематизм и индивидуализм в России», опубликованной в «АrtReview» в 1926 г., был, как предполагается, также российский архитектор-эмигрант А. И. Клейн, и таких статей, с отрицательной коннотацией, было большинство.

Важно отметить, что творчество ряда художников и архитекторов-авангардистов, выезжавших в качестве организаторов первых русских художественных выставок в Германию в начале 1920-х годов и относительно подолгу живших, учившихся и работавших в Европе (кто-то там и остался по воле судьбы), не может рассматриваться как опыт «зарубежной России». Они выезжали по служебным делам, до 1932 г. советская творческая интеллигенция довольно свободно ездила за рубеж. Конечно, есть еще такие общепризнанные крупнейшие имена архитектурного авангарда как С. Чермаев (США) или Б. Любеткин (Великобритания) – выходцы из России.

Но они оказались за рубежом не в результате послереволюционной эмиграции, а гораздо раньше, почти в детстве, их профессиональный менталитет сложился за рубежом, и с русской культурой они себя не идентифицировали. Поэтому их следует считать американскими, английскими и еще какими-нибудь архитекторами «российского происхождения», не более того.

Заметим, что те архитекторы, которые реализовались в эмиграции как художники, сценографы, графики, скульпторы и т д., в целом были куда более авангардными в своем творчестве, чем их коллеги в архитектурном творчестве. Ставя вопрос в плоскости, заявленной в теме данных тезисов, необходимо обобщенно представить основные черты архитектурного наследия послереволюционной русской эмиграции, не вдаваясь в частности и исключения. «Русская архитектура» в зарубежье (в данном случае понимается как архитектура, создаваемая российскими архитекторами-эмигрантами) межвоенного периода развивалась в связи с предшествующим этапом и в генетическим родстве с отечественной архитектурой, в отличие от Советской России.

Ретроспективные неостили русской архитектуры, ориентированные на классическое и национальное наследие разных стран и интерпретированные новым историческим временем, реализовали эту связь с отечественной культурой.

Имевшие место в начале 1920-х годов призывы проектировать в «русском стиле» как национальноидентичном, имели цель таким образом знакомить Европу и Азию с русской культурой (хотя эта цель не была единственной), однако, как показывают исследования, значительного отклика в профессиональной среде не имели. Национально-русская стилистика распространялась главным образом на область православного зодчества. Созданные уже за рубежом российскими эмигрантами профессиональные сообщества, наподобие тех, что существовали в дореволюционной России (Общество гражданских инженеров, Общество архитекторов-художников и др.) в значительной степени наследовали их цели и формат работы.

В Советской России, напротив, стремились создавать новые профессиональные организации, сознательно разрушая «изжившие себя» структуры. Закономерно и то, что местная архитектурная реальность оказывала определяющее влияние на творчество и организацию проектной деятельности русских эмигрантов: особенности локальной архитектурной традиции, ремесленная культура, строительный рынок, вкусы заказчика, право на труд, индустриально-технический уровень страны – все это в результате оказывается очень существенным и более важным, чем национальная архитектурная школа, метод и опыт мастера, стремление связывать свое «я» с русской культурой, «оставаться» русским.

В отношении 1930-х годов можно сделать такое обобщение: для тех русских эмигрантов, чья профессиональная карьера с юности складывалась уже в зарубежье (а порой они там получили или завершили свое образование, к примеру, плеяда новой генерации русских архитекторов в Праге или Белграде), стало характерно творчество в раннем модернизме, причем с уникальными особенностями той страны, в которой они жили: сербский модернизм, чешский модернизм («теплый кубизм»), финский модернизм.…

В периодическом пражском издании «Русский зодчий за рубежом» за 1938 г. отражаются сформировавшиеся к концу 1930-х годов новые концепты «русской архитектуры», которые можно условно охарактеризовать как «левые»: «Для того чтобы русский сохранил свое лицо, он должен уметь отбросить типичные черты местной «локальной» архитектуры, подняться над ней и быть в архитектуре космополитом, – для того чтобы остаться русским». Вот такую парадоксальную форму принимал волнующий архитекторов даже в конце 1930-х годов вопрос национальной идентичности, являющийся, по сути, объединяющим творческим началом русского профессионального сообщества в условиях зарубежной России.

Подобные радикальные взгляды высказывались в Праге — интеллектуальном архитектурном центре Европы, в других странах придерживались более умеренных взглядов (Белград, Харбин). Однако декларируемый творческий метод, с помощью которого, как эмигрантам казалось, можно преодолеть время и пространство, их разделяющее, и одновременно не слиться с локальной культурой отдельной страны, соответствовал в целом духу переосмысления философии и культуры межвоенной Европы. Данный вопрос для проживающих в метрополии архитекторов вряд ли стоял вообще.

Ставились, как известно, противоположные задачи: искоренение национальных черт, разрыв с прошлым, традицией. Анализируя русскую эмиграцию на Балканах, М. Йованович заметил в отношении русских художников и архитекторов, что они придерживались традиций и отрицали новаторство еще и потому, что «даже в искусстве не желали признавать ничего, что имело революционный оттенок, так как видели в этом отзвук перелома, заставившего их покинуть родину». Однако тоже самое нельзя сказать о другой части русской творческой эмиграции – о русских театральных деятелях, которые были открыты всем самым современным театральным тенденциям.

Поэтому вряд ли можно считать веской причиной «консерватизма» (приверженности к классическому направлению), в котором, конечно же, нельзя отказать русской архитектурной эмиграции в целом, определенный психологический настрой. Представляется, что русская архитектура межвоенного периода в Югославии, по преимуществу в столичном Белграде, – это пример идеального совпадения спроса (вкуса заказчика) и предложения, что и обеспечило расцвет архитектуры классического («консервативного») направления, а его авторам – востребованность. Пример вышеупомянутого Н.И. Исцеленнова (1891, Иркутск – 1981, Париж), архитектора и теоретика, графика, публициста и издателя, в определенном смысле является типичной «моделью» разительного преображения мировоззрения и художественного языка Художника.

Периоды «до» и «после» эмиграции отличаются принципиально. В пореволюционной России в Москве Исцеленнов был одним из действующих лиц в истории становления новой архитектуры ХХ в., он активный участник группы «Живскульптарх». Но оказавшись в эмиграции с 1920 г., он стал приверженцем национально-романтического направления в архитектуре, развивая неорусский стиль во всех областях своей творческой деятельности на протяжении 60 лет.

Несмотря на принципиальное различие архитектурного наследия в послереволюционной советской и зарубежной России по многим аспектам, сегодня сформирована доктрина, в соответствии с которой – это две ветви единой русской культуры ХХ в., это одно наследие. Изучение наследия зарубежной России 1918–1939 гг. необходимо для того, чтобы дать объективную всестороннюю характеристику отечественной архитектуре послереволюционного периода.

С.С. Левошко



Другие новости и статьи

« Военный прогресс в контексте русских революций

Советы студентам по подготовке к экзамену »

Запись создана: Пятница, 5 Январь 2018 в 20:02 и находится в рубриках Современность.

Метки: ,



Дорогие друзья, ждем Ваши комментарии!

Комментарии

Контакты/Пресс-релизы