Русский ковчег (2002) - фильм, снятый без использования монтажа
Исходная ситуация в "Русском ковчеге" представляет собой вариацию истории Марка Твена о янки, который, очнувшись после удара по 1 олове, оказывается при дворе короля Артура. Актер Сергей Дрейден шрает персонажа, смоделированною по образу и подобию маркиза Де Кюстена, французскою автора популярных путевых заметок о России, опубликованных в 1840 году. Вместе с невидимым собеседником (которою озвучивает режиссер Александр Сокуров), он осматривает 1300 метров выставочных залов и коридоров в санкт-петербургеком дворцовом комплексе, известном ныне как Эрмитаж, в котором размещается коллекция более трех миллионов произведений искусства всех культур и эпох. Эта прогулка одновременно является и путешествием ю времени пара то и дело натыкается на драматические сценки, начиная со времен Петра Великого и императрицы Екатерины II, основавшей коллекцию включая XIX и начало XX века, и заканчивая большим балом накануне Первой мировой войны Однако своей шрантированной славой фильм обязан тому факту, что мы имеем здесь дело с одним непрерывным планом, длящемся 96 минут и доетшнутым средствами видеосъемки высокой четкости.
Как и все культурные институты в постсоветской России, Эрмитаж ощущал необходимость искать более широкую поддержку со стороны государства; очевидно, исходя именно из этих антрепренерских соображений, его директор Михаил Пиотровский согласился на то, чтобы фильм, изначально запланированный как документальный, стал полнометражной продукцией, полностью занявшей музей на один съемочный день 23 декабря 2001 года Подготовка к этому дню и его единственному цельному дублю длилась несколько лет; в качестве ресурсов были задействованы более восьмисот актеров, три оркестра, двадцать два ассистента режиссера и тридцать специальных осветительных «студий», распределенных на пути движения камеры Видеокамера, стабилизированная системой Стедикам, была в руках у немецкого оператора Тильмана Бюттнера, уже известного по съемкам длинных аланов у Томаса Тыквера в фильме «Lola remit» / «Беги, Лола, беш» (1998), и соединялась с диском большого объема, в котором картинка не нуждалась в «сжатии ».
После устранения возникших вначале компьютерных проблем, действие фильма и ею запись были реализованы по плану, хотя получившаяся в итоге картинка - не просто результат живой видеозаписи, как утверждали некоторые. Работая с немецкими продюсерами, Сокуров имел возможность улучшить и отретушировать с помощью цифровых технологий всю видеодорожку. И, что не менее важно, он мог добавить к оригинальному, записанному вживую звуку мною слоев дополнительных шумов и музыки, развивая оригинальный подход к звуковому оформлению, впервые опробованный им в более ранних фильмах, «Тихие страницы» и «Мать и сын», в которых была использована музыка Малера с характерными для нее эффектами изменения «дистанции».
Принимая во внимание высказывания, сделанные Сокуровым в интервью* вывод что он своим закадровым голосом просто говорит от самою себя, представляется поспешным. Сокуров всегда настаивал на том, что в фильме нет ничего автобиографического* и напоминал, что в титрах «Русского ковчега» перечислены три соавтора сценария Точнее будет сказать, что он создал иронический диалог- между двумя полуфиктивными персонажами - путешествующим во времени французом и невидимым русским Автором, помещенными в безвременное настоящее С той же осторожностью следует подходить и к интерпретации новаторского использования в фильме цифровых технолог ий. Эксперименты с тем, чего в наше время можно добиться с помощью непрофессиональной цифровой видеокамеры, известны по фильмам британского режиссера Майка Фиписа «Timecode» /«Тайлекод» (2000) (с ею четырьмя непрерывными 90-минутными планами, направленными на развитие одной и той же истории) и «Hotel»/«Отель» (2001). В обоих этих фильмах присутствует относительно тривиальный импровизированный рассказ, подчиненный цели раскрытия возможностей скромной цифровой видеозаписи.
Тема Сокурова далека от тою, чтобы быть тривиальной, и режиссер поспешно отклоняет любые подозрения в намерении поэкспериментировать с видеотехникой в «Русском ковчеге», настаивая на том, что идея снять фильм «на одном дыхании» пришла к нему за пятнадцать лет до тою, как появились соответствующие технические средства. Маркиз и Автор идут по Эрмитажу, встречая по пути самою Пиот-ровскою вместе с двумя ею предшественниками (одним из них был его отец), которых шрают актеры, таким образом локализуя фильм за пределами или даже «поперек» времени. В этой центральной части фильма среди других посетителей музея из различных эпох мы встречаем слепую женщин)’, способную понимать великих живописцев так же, как зрячий. Маркиз втяшвает носом запах холстов Рембрандта и Рубенса («Ах, как хорошо пахнет! О масло, масло!-») и упрекает современною посетителя за незнание библейских историй, которые стоят за великими полотнами. Эго священные реликвии заложения фундамента европейской культуры в России. Внезапно мы оказываемся в холодной комнате, заставленной пустыми рамами, возле которых несет вахту человек в телогрейку напоминая нам о том, как Эрмитаж пережил блокаду Ленинграда.
После этою мы возвращаемся к имперской истории, к эпохе Николая I, попадая на официальную государственную церемонию в честь приема царем персидских посланников, а затем встречаем последнею царя Николая II, который предстает перед нами в интимной обстановке за столом вместе со своей семьей. Мы в 1913 году, ид ет большой императорский бал, на котором сотни гостей танцуют под музыку, исполняемую современным оркестром Мариинского театра, которым дирижирует Валерий Гергиев Когда бал заканчивается, гости устремляются наружу, .любезно переговариваясь друг с другом. Элегический характер развернутого финального эпизода дал многим повод интерпретировать фильм как консервативную сказку, часть постсоветского носталыического обращения России к радужно обрисованном)’ имперскому прошлому, что без сомнения упрощает намного более сложные размышления режиссера о времени, истории, искусстве - и о кино. Два импульса к созданию фильма - идея фильма на одном дыхании и приглашение снять фильм об Эрмитаже - срастаются в ед иный концепт, в котором форма сложно сплетена с содержанием и смыслом; отсюда и неприятие Сокуровым попыток западных критиков похвалить одно отдельно от другого Для него искусство не нуждается в «эксперименте», являясь скорее процессом обретения «классической формы и содержания» с использование доступных средств Не побывавший на монтажном столе, непрерывный фильм давал Сокурову возможность органично влиться в реку времени.
Подобно Тарковскому, Сокуров не тратит время на чисто кинематографические эксперименты Так как он верит, что классическое искусство в том виде, как оно обильно собрано и щедро представлено в Эрмитаже, по своим достижениям стоит намного выше, чем кино, и счастлив поставить кинематограф ему на службу. Эрмитаж - это « ковчег», инструмент более высоких целей, который хранит не только ценности прошлою, но и ценности, необходимые в будущем Как сам Санкт-Петербург, основанный Петром I для того, чтобы дать России «окно в Европу», музей, созданный Екатериной II, воплощает в себе противоречие культуры, которое можно выразить словами Пиотровского о том, что любить Европу - еще не значит быть ее частью. Для Сокурова это лабиринт, и его художественная задача - увлечь нас его очарованием. Концепция истории, лежащая в основе этого фильма, а также большинства друшх работ Сокурова, отчасти восходит к трудам философа Николая Бердяева (1874-1948), покинувшему Россию после революции и поселившемуся во Франции Бердяевская философия истории была сформирована апокалиптическим опытом русских революций; об истории он говорил как об исключительно трашческой судьбе, которая, как и все трагодии, должна разрешиться катарсисом Эго один из источников убеждения Сокурова в том, что время показанных им исторических персонажей не закончилось, так как историческое время не может исчезнуть или обрушиться.
Для Бердяева, так же, как для Сокурова, русская культура обладает потенциалом вернуть духовные ценности развращенному Западу, потерявшему контакт с корнями своего величия. Поэтому «Русский ковчег» адресован не только - и, может быть, вообще не русским .людям, но и всему миру, нужд ающемуся в реставрации своего наследия. Фильм Сокурова можно также соотнести с более ранним российским контекстам, не ставя при этом под сомнение его оршинальность Тематически он реанимирует жанр, забытый на протяжении большей части советской эпохи использование иностранною гостя для тою, чтобы дать комментарий к происходящему в России, как будто бы с точки зрения стороннею наблюдателя. Лев Кулешов открыл этот прием в период политическою туризма в фильме « Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), Александр Мачерет и Всеволод Пудовкин продолжили ею в политически более напряженном климате 1930-х в «Дела и люди» (1932) и «Дезертир» (1933), в которых американец и иностранец из неопределенной страны «открывают» советскую Россию сами для себя Пятьдесят лет спустя, в конце 1980-х, когда советское кино отбросило навязываемую ему на протяжении долгого времени сдержанность и открыло анархическую склонность к фантазии в обращении с табу сталинскою прошлою, многие режиссеры обратилось к теме прошлою, проникающею в настоящее, как Тенгиз Абуладзе в «Покаянии» (1987), или консервировали ею в своеобразном музее, как Карен Шахназаров в «Городе Зеро» (1988).
Десяпгилетие спустя «Русский ковчег» появился, когда имидж России в мире утратил то значение, которое он имел в эпоху Горбачева и Ельцина, деградировав до незатейливою репертуара бандитских разборок и хищною неокапитализма По контрасту с фильмами, отражающими эти темы, он предлагает образ преемственности русской истории и культуры, начиная с эпохи Петра I до настоящею времени, рассматривая эту преемственность через призму Санкт- Петербург и Эрмитажа При этом он радикально деконструирует традиции «фильма о наследии», постоянно обращая внимание зрителей на эстетическую условность исторической репрезентации и конфронгируя их с физической структурой Эрмитажа как историческою памятника с помощью приемов авангарда. И даже если кинемато1рафический образ или звук не так просты, как иногда утверждали критики (недавняя работа Давида Родовика задается вопросом, может ли «Ковчег» вообще быть назван фильмом), ею доминантным тропом остается идея одною единственною плана.
В аннотации на Каннском фестивале 2002 юда было сказано, что фильм «уже гарантировал себе место в истории кинематснрафа, подхватывая эксперименты таких картин, как “Rope" / “Веревка” Альфреда Хичкока и “The Player’’ / “Игрок” Роберта Олтмана».
Иен Кристи
(перевод с английского: Екатерина Васильева)
Литература Berdyaev, N. The Meaning of History, tr. George Reavey, (Jeoffiey Bles: The Centenary Press, 1936. The Hollywood Reporter. Cannes edition. 22 May 2002. Rodowiek, D. The Virtual Lite of Film. Harvard University Press, 2007.
Другие новости и статьи
« Яков Александрович Протазанов
О бесплатном зубопротезировании военных пенсионеров »
Запись создана: Воскресенье, 11 Ноябрь 2018 в 8:49 и находится в рубриках Новости.
Темы Обозника:
COVID-19 В.В. Головинский ВМФ Первая мировая война Р.А. Дорофеев Россия СССР Транспорт Шойгу армия архив война вооружение выплаты горючее денежное довольствие деньги жилье защита здоровье имущество история квартиры коррупция медикаменты медицина минобороны наука обеспечение обмундирование оборона образование обучение оружие охрана патриотизм пенсии подготовка помощь право призыв продовольствие расквартирование реформа русь сердюков служба спецоперация сталин строительство управление финансы флот эвакуация экономика