Автор в диалоге своих героев
Отношение Н. Г. Чернышевского к действительности в романе «Что делать?» заключается в отказе от фактов, составляющих ее содержание. Только две первые главы отражают реальные картины жизни 60-х годов XIX столетия. Обращаясь к описанию «новых людей», автор подчеркивает это подзаголовком «Из рассказов о новых людях» и в предисловии пишет: «…Вы еще не публика, а уже вы есть между публикою,— потому мне еще нужно и уже можно писать» (цитируется по изданию: Н. Г. Чернышевский. Собрание сочинений. М., 1939—1950).
Чернышевский предчувствует, предвидит то новое, которое только зарождалось и которому принадлежало будущее. Эта особенность авторского отношения к действительности и определила тот «избыток авторского зрения», который присутствует в романе и придает ему оттенок острой публицистичности. Широко распространено мнение, что зло многолико, а потому интересно, добро же плоско, однолинейно. Чернышевский выбрал изображение добра. Поэтому, видимо, при оценке его романа встречается утверждение, что язык первых двух глав, отражающих реально существующую действительность, ярок, образен.
Основная же, положительная часть «Что делать?» — действительность, рожденная ясновидящей фантазией автора, как будто грешит схематизмом, дидактична, герои ее говорят одинаковым языком. Вспомним слова А. В. Луначарского: «Когда Чернышевский выводит людей обывательского типа, они у него очень сочны, но он предпочитает выводить людей умных… Может быть… чтобы избежать рационализма, нужно изгнать из романа умных людей или показывать умного человека не тогда, когда он спорит и развертывает свои идеи, а тогда, когда он сидит на скамеечке под жасмином при луне и объясняется в любви?.. Чернышевскому важнее
всего было то, как его герои мыслят…» (А. В. Луначарский. Русская литература. М.— Л., 1947). Чернышевский не стремится к категоричности в лексической характеристике героев. Напротив, он размывает их языковые контуры, разделяя до конца только старый и новый мир людей и в цельной композиции произведения, й в языковом отношении. Понастоящему свободно в романе говорит только автор. И здесь Чернышевский использует всю палитру современного ему литератур^ ного языка, всю систему выразительных приемов построения речи.
Особенности речи автора по-разному отражаются в языке основных героев романа. Свойственное Лопухову смешение литературной речи и просторечных элементов столь же характерно и для автора (например, беседы с проницательным читателем). Эмоциональность речевого портрета Веры Павловны совпадает с экспрессией авторских публицистических отступлений. Заключение четвертого сна Веры Павловны, произнесенное, по-видимому, уже самим Чернышевским, но без указания лица, позволяет предположить слияние их речевых стихий. Литературность, книжность речи Кирсанова и лаконизм Рахметова также соотносятся с речью самого автора.
Таким образом, речевая характеристика персонажей в общем плане создает картину, тождественную авторскому повествованию. Проникновение в роман просторечной лексики характеризует не столько речь «определенного характера, возникающую в соответствующих условиях в любом социальном слое» (Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение. Л., 1959), сколько конкретный социальный слой. Речь главных персонажей Чернышевский сближает с литературным языком своего времени. •Избыток авторского зрения, «привязывающий» речь действующих лиц к речи автора, заставляет отказаться от поисков в их речевых характеристиках социальных примет: из индивидуальных признаков можно опираться только на субъективно-экспрессивные выражения. Пристрастие Чернышевского к модальному слову надобно не закрепляет его ни за автором, ни за персонажами романа. Оно свойственно им в одинаковой мере.
Однако Чернышевский в речь Рахметова вводит нужно: «Это не так „нужно11, а те земли посмотреть „нужно11… через год во всяком случае ему „нужно11 быть уже в Северо-Американских штатах, изучить которые более „нужно11 ему, чем какую-нибудь другую землю…». И особо подчеркивает: «Все это очень похоже на Рахметова, даже эти „нужно11, запавшие в памяти рассказчика». Особенности характеристик героев Чернышевского связаны с его индивидуальными стилистическими устремлениями и языковыми вкусами. Объективизируя роль автора, Чернышевский характеризует персонажей в процессе их размышлений над своими поступками, действиями, ситуациями. Положительные герои романа — товарищи, люди одного дела. Говорят они всегда только по существу, отчасти книжно и сдержанно. Особенно молчаливым автор заставляет быть Рахметова. Говорит он редко, предельно лаконично: «Что это такое, помилуйте, Рахметов,— с ужасом проговорил Кирсанов.— Проба. Нужно. Неправдоподобно, конечно; однако ж на всякий случай нужно. Вижу, могу». В диалогических построениях Чернышевский почти не прибегает к такому обычному стилистическому, приему, как сознательное конструктивное пересечение различных языковых сфер. Напротив, он сближает их, заставляя своих героев как бы «примеряться» к ведущему в диалоге. Поддерживая разговор, инициатива в котором принадлежит Марье Алексеевне, Лопухов сознательно употребляет просторечную лексику, в частности союз коли, характерный для синтаксиса народно-диалектной речи, совершенно отсутствующий в языке Чернышевского: «…Коли лишние деньги есть, то даже советую попробовать…». «— Кутнем нынче, .Марья Алексевна… Почему не кутнуть, Марья Алексевна?
Дело с невестой на лад идет. Тогда не так заживем,— весело заживем,— правда, Марья Алексевна? — Правда, батюшка Дмитрий Сергеич! То-то, я смотрю, чтото уж вы деньгами-то больно сорите… Видно, от невесты задаточек получили! Задаточка не получил, Марья Алексевна… Что задаточек? Тут не в задаточке дело… Ведь мы с вами, Марья Алексевна, старые воробьи, нас на мякине не проведешь. Мне хоть лет немного, а я тоже старый воробей, тертый калач, так ли, Марья Алексевна? — Так, батюшка, тертый калач, тертый калач!». Диалог, характерный для двух первых глав романа, сопровождается часто внутренними репликами персонажей, которые можно сопоставить с репликами «в сторону» в драме: «— Я, батюшка, Дмитрий Сергеич, признаться вам сказать, мало знаю толку в вине, почти что и не пью: не женское дело. „Оно и по роже с первого взгляда было видно, что не пьешь11. — Конечно, так, Марья Алексевна, но мараскин пьют даже девицы… — Если вы говорите, что пиво, позвольте,— пива почему не выпить! („Экая шельма какой! Сам-то не пьет!..
Хоть бы приложился, каналья !“)». Реплики «в сторону», пожалуй, более, чем реплики, обращенные к собеседнику, составляют лексический портрет говорящего. Просторечие Марьи Алексеевны и Лопухова усиливается в них до привлечения вульгаризмов и бранной лексики. Чернышевский подчеркивает такие реплики и пунктуационно, кавычками или скобками. Для первых двух глав романа характерен обычный бйтовой диалог героев, дающий тонкие самохарактеристики. В нем короткие авторские ремарки, часто только подводящие к разговору, не играют значительной роли: автор сознательно устраняется даже от косвенного в нем участия. Персонажи характеризуют себя сами. Если же автор вмешивается в беседу, то его ремарки носят оценочный, экспрессивно окрашенный характер, имеющий иногда оттенок несобственно-прямой речи: «Сторешников был в восторге: как же?— он едва цеплялся за хвост Жана, Жан едва цеплялся за хвост Сержа, Жюли — одна из первых француженок между француженками общества Сержа,— честь, великая честь!».
Один из самых ярких речевых портретов первой части романа — портрет Жюли. Ее речь — обилие восклицательных фраз, повышенная эмоциональность, экспрессивность. Вопросительные конструкции в речи Жюли равны восклицанию: «Гнусные люди! гадкие люди!.. Боже мой, с кем я принуждена жить в обществе! За что такой позор мне, о боже?.. И ты молчишь? допускаешь? соглашаешься? участвуешь?.. Брак? ярмо? предрассудок? Никогда!..». «Бешеная француженка», по словам Жана, «умнейшая, благороднейшая женщина», в оценке Сторешникова, Жюли предстает и перед читателем в противоречии ума и сердца, отраженного в ее речи. От уже приведенных восклицаний-вопросов она переходит к спокойной, официальной речи. Здесь уже нет ни бурной экспрессии, ни эмоциональности. Автор подчеркивает: «И тем же длинным, длинным манером официального изложения она сказала…». Ее речь убедительна, логична, настойчива. Она сама об этом говорит: «Каждое мое слово взвешено, каждое основано на наблюдении».
В диалоге с Вёрой Павловной это противоречие отражается еще полнее. От пламенного «Умри, но не давай поцелуя без любви!» она обращается к сухому афоризму «Жизнь — проза и расчет». В заключении диалога речь Жюли сближается с авторской приемами синтаксического параллелизма и контрастом отрицания-утверждения: «Не тем я развращена, за что называют женщину погибшей, не тем, что было со мною, что я терпела, от чего страдала, не тем я развращена, что тело мое было предано поруганию, а тем, что я привыкла к праздности, к роскоши, не в силах жить сама собою, нуждаюсь в других, угождая, делаю то, чего не хочу — вот это разврат!..». В конце звучат уже прямые авторские интонации: «Где праздность, там гнусность, где роскошь, там гнусность! = Беги, беги!».
Значительную же часть повествования в романе составляет диалог другого типа — диалог согласных между собою людей, близких друг другу по социальной принадлежности и идейной позиции. Именно поэтому он строится на логическом продолжении реплик одного персонажа, часто только формально чередующихся с вопросами второго собеседника.
В некоторых случаях характерно применение стилистического приема лексического повтора. Повтор реплики вторым из собеседников, кроме положительной или отрицательной реакции, несет и дополнительную нагрузку — разъяснения, логического выделения нужного слова, зависящего от интонации вопроса и ответа, что подчеркивается и порядком повторяющихся слов: «— Надобно так смотреть на жизнь? — с этих слов начала слышать Марья Алексеевна. — Да, Вера Павловна, так надобно. — Стало быть правду говорят холодные практические люди, что человеком управляет только расчет выгоды? — Они говорят правду…». Повтор в диалоге или «открывает перспективу для продолжения, расширения высказывания» (Е. А. Иванчикова.— «Мысли о современном русском языке». М., 1969) (вторая пара реплик), или исполняет роль логического заключения (первая пара реплик). Отсутствие авторских ремарок преследует определенные стилистические цели: акцентно выделить одного из собеседников — Лопухова.
Реплика-возражение оформляется противительными союзами, отрицательной частицей нет и служит в то же время положительным сигналом для дальнейшего развития темы; переключения в иную содержательную плоскость не происходит: «— …Но ведь эта теория холодна. — Теория должна быть сама по себе холодна. Ум должен судятъ о вещах холодно. — Но она беспощадна. — К фантазиям, которые пусты и вредны. — Но она прозаична. <— Для науки не годится стихотворная форма. — Итак, эта теория, которой я не могу не допустить, обрекает людей на жизнь холодную, безжалостную, прозаическую? — Нет, Вера Павловна: эта теория холодна, но учит человека добывать тепло…». Интересны не только структуры диалога, монолога и повествовательной ткани как формы выражения индивидуального стиля писателя, но и способы переключения с одной структуры на другую, принципы соотношения авторского повествования с речью персонажей.
В романе Чернышевского переход от авторского повествования к диалогу и монологу героев осуществляется без психологического подтекста и часто открывается простой вводной фразой: «Услышала она следующее…»; «Лопухов лежал на подушках и говорил…». Но и это не общее правило. Диалог чаще остается вообще без введения, его связь с предыдущим повествованием осуществляется внутренне, он логически вытекает из авторских размышлений, подтверждает их. Диалог в романе — всего только внешний каркас монолога, где один из участников только реплицирует, второй же, отвечая на. его реплики, затрагивает вопросы, интересующие автора. . Исключив лексический повтор и противительные союзы в приведенном выше примере диалога, можно получить монологическое высказывание: «Теория холодна: ум должен судить о вещах холодно. Она беспощадна к фантазиям, которые пусты и вредны. Она прозаична: для науки не годится стихотворная форма».
Широко используя способы композиции форм повествования с диалогической и монологической речью персонажей, Чернышевский затушевывает границу между диалогом и монологом. Автор предоставляет возможность обоим собеседникам в равной мере высказывать свои мысли. В целом диалог согласных между собой людей представляет скорее единый рассказ или рассуждение на заданную тему, которые поочередно ведут два человека. Встречается тип диалога, несущего функцию подступа к монологу, где реплики одного персонажа играют роль условного фактора, авторские же ремарки или вовсе отсутствуют, или носят служебный характер: «— Саша, договорим же то, о чем не договорили вчера. Это надобно, потому что я собираюсь ехать с тобою: надобно же тебе знать зачем,— говорила Вера Павловна поутру. — Со мною? Ты едешь со мною? — Конечно. Ты спрашивал меля, Саша, зачем мне нужно дело, от которого серьезно зависела бы моя жизнь, которым бы я так же дорожила, как ты своим…». Далее следует монолог Веры Павловны. Особое место в романе занимает «обобщенный» диалог, в котором реплики, не прикрепленные к определенному персонажу, характеризуют сразу обоих собеседников. Интегрированная форма диалога, его сокращенный характер позволяют наиболее ярко проявиться автору произведения, потому что именно он выделяет из диалога героев главные мысли: «Кто не испытывал, как возбуждает любовь все силы человека, тот не знает настоящей любви»;
«Любовь в том, чтобы помогать возвышению и возвышаться»; «У кого без нее не было бы средств к деятельности, тому она дает их. У кого они есть, тому она дает силы пользоваться ими». Что это именно диалог, а не авторское повествование, состоящее из афористических высказываний, подчеркивается фразой. «Эти разговоры чаще и длиннее»; «Такие разговоры не длинны и не часты, но все у них бывают такие разговоры». Диалог отличается и по внешнему, пунктуационному оформлению: каждая его реплика взята в кавычки и не имеет традиционного для диалога тире.
Обобщенный диалог еще раз подтверждает своеобразие диалога в романе Чернышевского, стремящегося к монологу и даже переключающемуся на авторское повествование, которое, осложняясь возникновением из диалога, часто заканчивается монологическим высказыванием самого автора с диалогическими включениями, содержащими авторскую оценку: «— Хорошая девушка? — Хорошая. — Ну, это хорошо. Ищи.— Тем разговор и кончился.
Эх, господа Кирсанов и Лопухов, ученые вы люди, а не догадались, что особенно-то хорошо! Положим и то хорошо, о чем вы говорили. Кирсанов и не подумал спросить, хороша ли собою девушка, Лопухов и не подумал упомянуть об этом. Кирсанов и не подумал сказать: „да ты, брат, не влюбился ли, что больно усердно хлопочешь", Лопухов и не подумал сказать: „а я, брат, очень ею заинтересовался"… Им, видите ли, обоим думалось, что когда дело идет об избавлении человека от дурного положения, то нимало не относится к делу, красиво ли лицо у этого человека…». Авторские ремарки в диалогах романа практически отсутствуют. Если в первых главах их отсутствие объясняется полной лексической характеристикой говорящих, данной в репликах, то в диалогах положительной части романа авторская ремарка часто выступает только в роли «возвещающей». Это объясняется совпадением идейных позиций и интересов автора и его героев. Сближение и слияние речевых стихий персонажей романа «Что делать?» оправдывается коа^козиционным строением произведения и формой участия автора в диалогах своих героев.
Я. Г. БЛАНДОВА
Другие новости и статьи
« Неслучайные слова и детали в «Преступлении и наказании»
Запись создана: Среда, 29 Декабрь 2021 в 12:20 и находится в рубриках Новости.
Темы Обозника:
COVID-19 В.В. Головинский ВМФ Первая мировая война Р.А. Дорофеев Россия СССР Транспорт Шойгу армия архив война вооружение выплаты горючее денежное довольствие деньги жилье защита здоровье имущество история квартиры коррупция медикаменты медицина минобороны наука обеспечение обмундирование оборона образование обучение оружие охрана патриотизм пенсии подготовка помощь право призыв продовольствие расквартирование реформа русь сердюков служба спецоперация сталин строительство управление финансы флот эвакуация экономика