Проблема экранизации классики
Человечество знает проблемы, которые принято называть «вечными». Но есть вопросы, которые, отнюдь не являясь «вечными», тем не менее вечно стоят на повестке дня. В кинематографе, например, вечно остается неразрешенной проблема экранизации, в особенности экранизации классики. Если сказать, что на нашем экране за последние годы появились «Война и мир» Л. Толстого в четырех сериях (режиссер С. Бондарчук), «Анна Каренина» его же в двух сериях (режиссер А. Зархи), «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского в трех сериях (режиссер И. Пырьев) и «Дворянское гнездо» И. Тургенева в одной серии (режиссер А. Михалков-Кончаловский), если прибавить, что эти картины прошли уже по всему миру, то станет очевидно, что в затяжном конфликте классика — кинематография наступил момент обострения.
Поэтому неудивительно, что на эту тему в Союзе писателей состоялась многочасовая дискуссия, равная по протяженности по меньшей мере трем киносериям. В ходе дискуссии — что опять-таки естественно — были высказаны не то чтобы взаимоисключающие, но просто не имеющие друг к другу никакого отношения точки зрения на экранизацию. Так, если один литературовед — М. Кузнецов — призвал критику встать на защиту классики и попытаться воспрепятствовать всякой попытке экранизации вообще, ибо она влечет неминуемо девальвацию культурных ценностей, то другой не менее известный литературовед — В. Турбин — предложил совместными усилиями изучить опыт имеющихся экранизаций и вывести теоретическую формулу (или алгоритм) удачи… Я уже не говорю о разноречивости и спорах в оценке каждого фильма в отдельности… Как ни грустно, но доля истины в призывах защитить культурные ценности от инфляции есть. И все же они остаются и останутся всегда гласом вопиющего в пустыне: кинематограф с первых дней своих обращался, обращается и будет обращаться к духовной сокровищнице человечества — от Библии до Гомера и от Толстого до Достоевского.
Таковы факты, и с ними приходится считаться. Недавно школьник, которому папа предложил прочесть какой-то увлекательный роман,— кажется, «Графа Монте-Кристо»,— ответил: «Ни за что! Если я буду знать содержание, мне будет уже неинтересно смотреть фильм». Это звучит не столько анекдотично, сколько, увы, симптоматично. Жизнь меняется на наших глазах, и, отложив в сторону эмоции, мы вынуждены признать, что не только во всем мире, но и у нас, на родине Толстого и Достоевского, фильм «Война и мир» или «Братья Карамазовы» просмотрело куда больше людей, нежели прочитало роман.
Я оставляю открытым вопрос, что влечет за собой поток экранизаций: обесценение культуры (и превращение ее в «mass culture») или приобщение к ней миллионов. По-видимому, процесс неоднозначен и диалектичен. И если при экранизации «Войны и мира» или «Анны Карениной» происходит видимая потеря духовной высоты, то одновременно происходит невидимый — и, может быть, в количественном выражении менее значительный, но все же рост интереса к собственно литературе. Во всяком случае, статистика отметила такой любопытный факт: после фильма «Братья Карамазовы» в библиотеках повсеместно и резко возрос спрос на данный роман и на Достоевского вообще.
Итак, воздадим кесарю кесарево и признаем, что не в наших силах остановить непрерывный процесс переработки литературы экраном. Задумаемся лучше, можно ли действительно попытаться вывести формулу (или алгоритм) успеха… Существует мнение, что залог удачи заключен в верности оригиналу. Существует еще более распространенное мнение, что задача кинематографиста сродни работе переводчика и сводится к тому, чтобы адекватно перевести великое произведение с языка литературы на язык кино. Сценарист В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук, к примеру, сколь могли точно следовали оригиналу и вместили в экранизацию столько, сколько можно вместить в четырехсерийный фильм. На большее пока еще никто не отваживался1.
Мне по этому поводу вспоминается крошечный эпизод из общепризнанно удачной постановки чеховской «Попрыгуньи» С. Самсоновым. Когда на экране возникла комната в квартире Ольги Ивановны, где в углу в качестве украшения стояли грабли и коса, я подумала — грубо, грубо и уж очень примитивноразоблачительно. Это не Чехов с его тонкостью и изяществом письма! А придя домой и открыв «первоисточник», который я довольно хорошо помнила, я с удивлением прочитала: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий… В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок».
Я привела такой длинный отрывок из классики, чтобы показать, что коса и грабли на экране были сущим пустяком по сравнению с тем, что нагородила в своем «миленьком уголке» чеховская Ольга Ивановна. И однако ж, когда вы читаете чеховский пассаж, картина не кажется вам ни грубой, ни гротескной, а когда вы видите грабли на экране, вы восклицаете: «Это не Чехов!» О эта вечная, сакраментальная фраза ученых «ведов» на все великии фамилии: «Это не Толстой», «это не Достоевский», «это не Чехов». Да нет же, друзья, это и более того у Толстого, у Чехова, у Достоевского и у прочих классиков может быть написано. Но в том-то и дело, что написано. А кино — это кино. Мсье Журден когда-то удивился, узнав, что он всю жизнь говорил прозой. У меня подчас возникает подозрение, что кинематограф еще не достиг уровня мсье Журдена и не знает, что он экранизирует прозу. Едва ли кому-нибудь придет в голову буквально или даже фигурально передать на экране: Подъезжая под Ижоры, Я взглянул на небеса И воспомнил ваши взоры, Ваши дивные глаза. (Пушкин)
В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал. (Пастернак) Между тем в той же упоминавшейся мною хорошей ленте «Попрыгунья» сделана тщетная попытка показать буквально, как «Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер». Но оттого что хороший — подчеркиваю, хороший — исполнитель роли Дымова С. Бондарчук идет вдоль красивых осенних деревьев, а две малоприятные физиономии что-то жуют, чуда искусства, которое заключено в чеховской фразе, не происходит, остается лишь передача факта: Дымов приехал на дачу, желая отдохнуть, но попрыгунья-жена отправила его обратно в город с поручением… Секрет в том, что проза Чехова неизобразительна.
Она развеществляет вещи, нанизывая их одну за другой в фразу («…устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий…»), а фразы, в свою очередь, бегло нанизывая одна на другую. И это создает неповторимое чеховское изящество слога, пока какая-нибудь заключительная сентенция вроде: «А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер» — не заключит весь пассаж, подобно коде. Чехов потратил всю свою писательскую жизнь на то, чтобы научиться развеществлять в своей прозе те фельетонные подробности, которые с такой цепкостью схватывала его память.
А кинематограф употребляет всю мощь своей техники, чтобы вернуть им изначальную фельетонную вещественность! Какой странный парадокс искусства! Не то же ли, хотя и по-другому, происходит с Толстым, Достоевским, Хемингуэем и прочими классиками, которые все тоже писали прозу и потому, быть может, и стали классиками? Означает ли это в таком случае, что сценарист и режиссер (и художник, и композитор, и артисты, и костюмеры, и парикмахеры, и все остальные) обязаны, подобно переводчику, найти для каждого оборота писателя мало-мальски адекватное экранное выражение? Требовать этого от них было бы непростительной критической маниловщиной. Равно как и пытаться запрещать ставить классиков в кино. Не проще ли признать, что кинематограф не столько переводит прозу на язык экрана, сколько пересказывает ее своими собственными средствами и в меру таланта создателей фильма? Из этого (для искомого алгоритма) можно сделать по крайней мере два вывода: 1. Больше надежды на успех дает кинематографу экранизация менее великой литературы.
Второстепенные писатели и второстепенные произведения чаще служат основой для первоклассного кино, ибо, для того, чтобы создать вещь заново, в кинематографической форме, надо предварительно разрушить ее изначальную прозаическую структуру. А великое произведение труднее поддается как разрушению, так и воспроизведению. 2. Обычно кинематографисты, ничтоже сумнящеся, называют свои произведения в точном соответствии с оригиналом: просто «Война и мир», просто «Прощай, оружие!», просто «Живой труп» — и лишь очень редко меняют название или скромно оговаривают: «по мотивам». Это было бы не страшно, если бы все потребители кино знали кроме фильма еще и литературный подлинник. Ибо в действительности чем больше закончен в себе, целен и совершенен фильм, тем менее является он экранизацией в точном смысле и тем более он оказывается произведением «по мотивам».
Уже упоминавшийся выше критик В. Турбин в ходе дискуссии предложил свою формулу (свой алгоритм) экранизации, на первый взгляд вполне парадоксальную. Для наглядности он обратился к смене стилей в истории литературы: превзойти величие действительно великого классициста или сравняться с ним мог не эпигон классицизма, а лишь романтик, творивший по своим новым законам взамен старых. Скандал по поводу «Эрнани» вызван был не литературным хулиганством, а опытом пересоздания жанра трагедии, предпринятым Гюго. Точно так же экранизация не есть следование классику, а есть борьба с ним с новых эстетических позиций. Оставим на совести критика односторонность его формулы, но отдадим должное ее проницательности. Экранизация лишь на первый взгляд почтительное следование великому образцу. В действительности она всегда единоборство.
Естественно, чем более силы противников — то есть союзников — соизмеримы, тем более свободно чувствует себя автор экранизации по отношению к экранизируемому, хотя, быть может, не всегда это сознает и честно старается передать подлинник. Вот почему восклицания: «Это не Чехов!», «Это не Шекспир!» или «Это не Толстой!» сами по себе не имеют большого смысла. Тем более что монополия на Шекспира или Толстого вовсе не принадлежит «ведам». Шекспир тоже ведь был перелагателем чужих сюжетов, которые сохранились в памяти человечества лишь благодаря его «инсценировкам» (быть может, сейчас он был бы великим «экранизатором»).
Есть такое слово «конгениально», которое весьма редко употребляется в кино, быть может, просто потому, что кино еще очень молодо и конгениальных экранизаций накопилось мало. «Евгений Онегин» Чайковского конгениален пушкинскому, хотя вовсе не однозначен ему и меньше всего может быть назван адекватным переводом с языка поэзии на язык музыки. Это именно не «оперизация», а опера «по мотивам»… «Мать» В. Пудовкина (воспользуюсь еще раз примером В. Турбина просто потому, что он хрестоматией) конгениальна горьковской, хотя не включает в себя и десятой части повести и не только не многосерийна, но даже лишена звука. Быть может, «Голубой ангел» Штернберга конгениален «Учителю Унрату», хотя имеет с ним так мало общего, что Генрих Манн даже отказался от авторства.
Тот и другой фильм сделаны «по мотивам» и даже по отзвукам литературного прототипа, но тот и другой стали, в свою очередь, классикой — классикой кино. Таким образом, если даже не абсолютизировать формулу, предложенную В. Турбиным, и не сводить к ней всю сложность проблемы экранизации, то все равно сам собой напрашивается вывод, который я, без достаточных, впрочем, оснований, обозначу цифрой 3. 3. Адекватное, или даже конгениальное, произведение киноискусства создается не точным следованием оригиналу, а в борьбе с ним или, если быть точнее, «остранением» литературного подлинника (я употребляю слово «остранение» в первоначальном значении, предложенном В. Шкловским, то есть как «выведение из атоматизма восприятия»).
…Если теперь с этой точки зрения взглянуть на экранизации последних лет, то станет понятно, почему среди критиков пронесся стон по поводу девальвации духовных ценностей (и инфляции искусства, катастрофически падающего до уровня «mass culture»). Ведь даже добросовестная четырехсерийная попытка С. Бондарчука воссоздать на экране роман Толстого — не более как пересказ средствами кино основных линий романа. И не в том беда, что это «не Толстой» (ну, конечно, «не Толстой», потому что Толстой писал сложно-разветвленную прозу, а Бондарчук делает кино), а в том беда, что это и «не Бондарчук», ибо личность создателя (или создателей) фильма, несмотря на космически-высокие точки съемки и сверхкрупные планы, недостаточно присутствует в произведении, недостаточно самостоятельно формирует его и не в силах создать тот микрокосм, который всегда представляет собой великой произведение — будь то колоссальная эпопея Толстого или небольшой рассказ Чехова, густо населенный мир «Человеческой комедии» Бальзака или одинокое единоборство Старика и моря у Хемингуэя… С этой же точки зрения «Братья Карамазовы» И. Пырьева кажутся мне лично интереснее. Не потому, что в них было больше Достоевского,— боюсь, что передать на экране всю мучительную сложность, все душевные надрывы и контроверзы, всю гениальную небрежность прозы Достоевского еще труднее, чем мудрость толстовских противоречий. Но в фильме больше Пырьева — и это его достоинство, а не недостаток. Ну да, в нем не хватает того и сего — неважно обстоит дело с женскими образами и нет «Легенды о великом инквизиторе», и вообще по части философии скудновато, и многое еще другое можно прибавить ему в упрек.
Но я же и не утверждаю, что это «Братья Карамазовы» Достоевского,— зато это, несомненно, «Братья Карамазовы» Пырьева, художника неровного, но страстного, азартного и жадного, стремящегося рвануться из мира плотских страстей и яркой, размашистой изобразительности кинематографа куда-то ввысь, в духовные сферы философских проблем, и так и не отпущенного этим плотским, наглядным, изобразительным кинематографическим миром. И весь этот конфликт, все это внутреннее борение и жажда дотянуться, допрыгнуть, хотя бы соприкоснуться с духовной сферой великого писателя видны, отпечатались на пленке, отразились в игре артистов, в ритмах, в перенасыщенности вещественного фона, и, хотя в фильме есть прекрасные актерские работы (назову хотя бы М. Ульянова и К. Лаврова), все же самым «Достоевским» персонажем ленты, ее главным героем, старейшиной беспокойного «карамазовского» рода остается И. Пырьев. Даже в его падениях.
Даже в той безоглядности, с какой отдает он на явную неудачу, на провал главные женские роли, сокровенные линии романа… Согласно мною же предложенной схеме, в этом месте с неизбежностью апофеоза должно было бы возникнуть «Дворянское гнездо» режиссера А. Михалкова-Кончаловского, который вот уж поистине сознательно отошел от Тургенева на расстояние, где в лучшем случае можно говорить об отзвуках, если не о прямой полемике с классиком. Будучи рыцарем идеи, В. Турбин написал о фильме очень интересную и очень хвалебную рецензию. Но даже из грамматики известно, что правила создаются, чтобы время от времени их нарушать. «Как уст румяных без улыбки, без грамматической ошибки я русской речи не люблю»,— писал еще Пушкин. Итак, мне придется в этом месте нарушить стройный ход собственных рассуждений, чтобы признать возможность исключения из правила, или грамматической ошибки, или попросту неполноты формулы, как бы ни была она заманчива.
Вот уж поистине, если можно сказать о фильме, что это картина автора — в данном случае А. Михалкова-Кончаловского,— то это о «Дворянском гнезде». И если выбирать между нею и, положим, вышедшим на экран одновременно «Живым трупом» В. Венгерова, лишенным самостоятельной концепции, то я без колебаний предпочту «Дворянское гнездо». О нем можно и нужно и хочется спорить, а это одно уже верное свидетельство того, что в картине, как говорится, «что-то есть». Однако это тот случай, когда концепция задавила картину. Я не хочу на этих страницах вступать в спор с самой концепцией, потому что «мы»,— перефразируя Крылова,— рецензию не пишем». Я не буду, оставаясь верной формуле, упрекать режиссера в том, что он превратил заглохшую усадьбу Калитиных в музей русской мебели и утвари и сделал «западника» Тургенева заядлым «славянофилом» дремучего толка. Пусть так.
Он, по крайности, знал, что хотел сказать. Но не слишком ли знал? И не являет ли собой фильм систему слишком рациональных перестановок, чересчур сознательных опущений и фигур умолчания по отношению к автору,— иначе говоря, не состоит ли его беда в слишком жесткой, хотя и обратной, полемической зависимости от классика? Быть может, истинное творчество предполагает чуть-чуть бессознательности, чуть-чуть вольности по отношению к собственным задачам, чуть-чуть неожиданности для самого себя… Форма, принятая режиссером для своего варианта экранизации, получилась чем-то вроде корсета или проглоченного аршина — чересчур целеустремленной, чересчур целенаправленной… Итак, запланированный апофеоз не состоялся, и я не знаю, требует ли это обстоятельство принятия поправки к формуле или, может быть, к ней следует тоже отнестись с некоторой долей необязательности. В конце концов, Буало создал «Ars poetica», чтобы Мольер мог ее нарушить. Но даже ради этого одного ее стоило написать. Увы! В искусстве легче иногда бывает вывести алгоритм, нежели сделать одну действительно блестящую экранизацию. Во всяком случае, не будем обязывать художников точно следовать оригиналу и пугать их жупелом, что «это не…».
Пусть «Белые ночи» Достоевского разыгрываются под миланским небом, к тому же откровенно нарисованном на заднике, как это сделал Висконти. Пусть Марсель Марсо разыгрывает «Шинель» Гоголя как пантомиму. Пусть Параджанов снимает этнографическую новеллу Коцюбинского как философскую романтическую сказку. Пусть даже чеховская «дама с собачкой» окажется машинисткой, а Гуров — директором современного предприятия или начальником главка. Пусть. И задача даже не в том, чтобы в неприкосновенности сохранить мысль автора (не букву, упаси боже, а дух),— даже не в этом. Но, берясь за экранизацию, художник кинематографа должен отдавать себе отчет в том, почему и зачем он обращается к данному классику в данный момент. Таково «и мое мнение об игре г. Каратыгина», как писал когда-то Белинский.
Туровская М. И.
Другие новости и статьи
Учет потерь в Генштабе Красной Армии »
Запись создана: Четверг, 3 Февраль 2022 в 17:34 и находится в рубриках Новости.
метки: классика, экранизация
Темы Обозника:
COVID-19 В.В. Головинский ВМФ Первая мировая война Р.А. Дорофеев Россия СССР Транспорт Шойгу армия архив война вооружение выплаты горючее денежное довольствие деньги жилье защита здоровье имущество история квартиры коррупция медикаменты медицина минобороны наука обеспечение обмундирование оборона образование обучение оружие охрана патриотизм пенсии подготовка помощь право призыв продовольствие расквартирование реформа русь сердюков служба спецоперация сталин строительство управление финансы флот эвакуация экономика