4 Февраль 2022

Л. М. Леонидов о речи актера

oboznik.ru - Будущее в пьесе Чехова «Вишневый сад»
#речь#актер#литература#русскаялитература

«Без волнений, без потрясений, без слез, без смеха театра нет и быть не может»— эта мысль неоднократно повторяется в статьях, дневниках, записных книжках и выступлениях народного артиста СССР, профессора, доктора искусствоведения Леонида Мироновича Леонидова, которого К. С. Станиславский назвал «единственным русским трагиком»,

Современник Станиславского и Качалова, учитель Бориса Ливанова и Николая Хмелева, Л, М. Леонидов (1873—1941) представлял собой явление достаточно уникальное даже для русского театра. Он был наделен в равной степени как темпераментом, так и высоким интеллектом. И когда могучий интеллект Леонидова приходил в соприкосновение с его не менее могучим темпераментом, рождался вулкан, носивший имя Дмитрия Карамазова, Отелло, Пугачева… При этом, игре Леонидова были чужды какие бы то ни было внешние эффекты, она отличалась необычайной простотой и лаконичностью актерских приемов.

Неслучайно он называл себя «трагическим актером в пиджаке», подчеркивая абсолютную неприемлемость для себя всякого рода сценических эффектов и украшательства.

В наши дни обращение к заметкам, дневникам, письмам Л. М. Леонидова, стенограммам его репетиций й бесед с молодыми актерами (см. книгу «Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове». М., 1960) диктуется не только желанием напомнить об этом великом русском актере, но и необычайной остротой и актуальностью тех вопросов, которые Л. М. Леонидов поставил около полувека назад и которые по-прежнему продолжают волновать театр.

В огромной степени это касается и сценической речи. Модной в наши дни «скороговорочке», «бытовизации» звучащего со сцены слова, речевым ошибкам, небрежному отношению к тексту, бытующим зачастую на подмостках современных театров, а также сознательному «обытовлению» языка драматургии противостоит ясная, четкая и бескомпромиссная позиция Леонидова, считавшего слово решающим компонентом в творчестве актера, а потому относившегося к слову с истовым, благоговейным вниманием.

Он писал: «Всякое манерничанье, фокусничанье, всякое стилизаторство в языке, как и в жизни, есть фальшь и ложь». Творческий процесс самого Леонидова можно было бы свести . (разумеется, упрощенно) к формуле: «слово — образ — слово». Слово писателя служит, по мнению Леонидова, тем импульсом, который будит воображение актера и приводит в конечном счете к рождению сценического образа. Мысль автора, его идеи актер также доносит до зрителя через посредство звучащего со сцены слова. Вот откуда максимальные требования Леонидова к слову: «Слово должно нести в себе,., „зерно" жизненной и художественной правды, тогда оно уместно в тексте драматурга и оправдано для актера и для зрителя».

В связи с этим следует пояснить, что понимал Леонидов под «художественной правдой»: «Настоящая правда [в искусстве] — фотография, натурализм. Художественная правда — это типическое, обобщающее. Художественная правда только тогда достигает цели в театре, если она зрителем принимается как настоящая правда». Во имя высокой художественной правды не уставал Леонидов предостерегать от небрежного, неумелого, легкомысленного отношения к слову, не уставал повторять молодым актерам, что их задача — «глаголом жечь сердца людей». Именно такое понимание роли звучащего со сцены слова с необычайной силой демонстрировал он сам.

«Слова, которые он произносил на сцене, врезывались в память, вызывая волнение у тех, кто их слышал даже спустя много лет после того, как голос Леонидова замолк навеки»,— вспоминает М. О. Кнебель. . Требования, которые Леонидов предъявлял к актеру, начинались с простейшего: хорошей дикции. «Как бы гениально ни играл актер, но если у него плохая дикция, все пропадет»,—учил он студентов Государственного’ института театрального искусства имени А. В. Луначарского. «Не болтайте слов!»—требовал он на репетициях. Как часто .в наши дни серьезное, вдумчивое отношение к тексту подменяется ненужной аффектацией и криком. И вновь вспоминаются требования Леонидова: «Я бы просил вас громче чувствовать и тише говорить…» (стенограмма репетиции пьесы Н. Вирты «Земля»).

Репетируя с актерами, Леонидов добивался от каждого из них ясного понимания того, что он говорит: «Для чего вы говорите и для чего вам необходимо это сказать? На сцене, каждая фраза или необходима, или не нужна — середины быть не может».

Артист МХАТа В. Ершов, игравший роль Великатова в «Талантах и поклонниках» А. Н. Островского, вспоминает, как долго не давалась ему заключительная реплика Великатова: «Александра Николаевна, пожалуйте! Сейчас последний звонок». Эта фраза казалась актеру проходной, лишенной внутреннего смысла, подтекста. Все стало на свои места после замечания- Леонидова: «Ведь хозяин пришел! Здесь это уже тигр, который когти выпустил»’ И фраза не просто заиграла, она стала ключевой для всего понимания характера Великатова: до поры до времени державшийся в тени, здесь он уже прямо заявляет свои права на Негину, жизнь и судьба которой отныне зависят от этого купившего ее талант хищника.

«Слово должно быть кованое»,—говорил Леонидов. И, болезненно переживая пренебрежительное отношение к звучащему со’ сцены слову, невнимание к тексту, он писал: «Особенно страшно, когда это слово принадлежит Грибоедову, Гоголю, Пушкину, Островскому». В 1938 году, присутствуя на репетициях «Горя от ума», Леонидов записывает в дневнике: «Считаю неправильным в „Горе от ума“ всякие зевания, повторения слов, придыхания, вставки по три раза: „Карета Горича!“, „Карета Скалозуба!11». Его коробят речевые ошибки и просчеты актеров. «Ах, вести старые, кому же они новы»,— цитирует он в дневнике, замечая: «А на сцене новы»… В 1934 году актер вписывает заинтересовавшее его замечание А. М. Горького, который присутствовал на репетициях «Егора Бу- лычова»: «Почему вы говорите долги, л не долги.?».

Леонидов настойчиво напоминал о традициях русской сцены, где «слово занимало почетное место». «В Малом театре,— писал он,— так1 произносили слова Островского, что они звучали, как настоящая музыка». С величайшим восхищением говорил Леонидов о «блестящем языке» Ольги Осиповны Садовской: «Вот уж „подлинная музыка в разговоре11, как говорит Несчастливцев». Через много лет вспоминал Леонид Миронович, как он, тогда еще безвестный ученик Московского театрального училища, увидел в 1895 году Михаила Провича Садовского в роли Хлестакова. Его стиль, манеры, разговор поразили юного Леонидова: «… Как он произносил слова: „Да, деревня тоже имеет свои пригорки, ручейки…11—и вдруг совершенно неожиданно и тихо: ,,зефиры».

Сам Леонидов внимательно, как-то по-исследовательски пытливо вчитывался в произведения русских классиков, чутко улавливая в тгтпг те черты, которые нередко ускользают от внимания даже профессионалов. Так, работа над образом Дмитрия Карамазова (артистическим подвигом Леонидова назвала эту роль О. Л. Книппер-Чехова) помогла ему с необычайной проницательностью угадать в Достоевском «романиста-драматурга». Позднее, знакомясь с черновиками романа «Братья Карамазовы», Леонидов обнаружил, что многие куски этого произведения действительно, вначале имели форму диалога и монолога, были снабжены авторскими ремарками. Перечитывая Л. Н. Толстого, Леонидов восторгается его богатейшим словарем (дневник, май 1930). Его интересует, как произносил сам Толстой те или: иные слова (дневник, апрель 1936).

Огромной любовью Леонидова был Пушкин — с того самого момента, как отец подарил ему, маленькому гимназисту, полное собрание сочинений великого русского поэта. «За что я люблю Пушкина?^- спрашивал себя Леонидов.— За что любишь солнце?». Он страстно любил Пушкина за все: «за глубокое содержание, за его мудрость, за его гениальную форму, за его язык, за его молодость, за его искренность, за его свежесть, за необузданный его темперамент, за быструю смену настроений, за его беспечность, за его исключительную способность перевоплощения». Леонидов пробовал заняться изучением рукописей Пушкина, стремясь проникнуть в тайная тайных творчества поэта. Только из такого сплава любви к Пушкину и стремления заглянуть в глубины его творчества могло родиться то чудо Искусства, когда на пушкинском вечере в Политехническом музее 5 марта 1927 года Леонидов потряс слушателей неповторимым по силе эмоционального воздействия чтением «Пира во время чумы»…

Леонидов доискивался до самой сути, до сокровенного смысла каждого пушкинского слова. На одной из репетиций он обратил внимание на изменение стилистической окраски слова ремесло. В монологе Сальери («Ремесло Поставил я подножием искусству…») в этом слове еще звучало глубочайшее уважение к ремеслу — синониму мастерства, умения, совершенного владения тайнами профессии. Леонидов видел в этом выражение времени — века ремесленных цехов. Для самого Леонидова ремесло уже было нечто, противостоящее искусству, нечто шаблонное, лишенное вдохновения. Такое же понимание слова ремесло мы находим у Станиславского в записи, сделанной им в книге протоколов спектаклей МХАТа после 78-го представления «Синей птицы» М. Метерлинка! «Есть ремесло актера… и есть искусство переживания. Никогда.., русские актеры не будут хорошими ремесленниками… Наше искусство заключается в переживании». Именно так употребляет он это слово в письме к Леонидову, говоря о постановке «Ревизора»: «Опасный- враг театра и искусства…— ремесло. Это не искусство… Это добросовестное ремесло. Это искажение Гоголя» (1909)..

Леонидов предъявлял высокие требования к языку современной драматургий. «Мы соскучились по живому, говоримому языку,— писал он в одной из своих статей в 1933 году,—Как прекрасен и точен язык классиков! Я играю Лопахина („Вишневый сад“) уже тридцать лет, но до сих пор еще нахожу все новые и новые оттенки и звучания слов, произносимых мною в этой роли». Леонидов страстно протестовал против «высушенности и надуманности стиля, которые стали… общей болезнью нашей драматургической литературы». Он требовал от драматургов яркого, образного, сочного языка.

Враг всякого «бытовизма» на сцене, Леонидов не считал бесспорным введение в язык пьесы обиходно-разговорных словечек, просторечной лексики, вульгаризмов. Однако, не упрощая этого вопроса, он ставил его решение в зависимость от степени талантливости драматурга, от его художественного чутья. Не удовлетворяло Леонидова и увлечение драматургов диалектизмами. Он отмечал, например, что обилие «казацких выражений» в пьесе Тренева «Пугачевщина» (где Леонидов в очередь с И. М. Москвиным играл роль Пугачева) значительно затруднило работу над ролью. «Живых людей, говорящих живым языком» услышал Леонидов в «Земле» Н. Вирты: «…Каждое слово, каждая фраза настолько яркие, ядреные, что приятно произносить. Ни одно слово не пропадает…». «Кремлевские куранты» Н. Погодина пленяли Леонидова ярким, образным диалогом.

В апреле 1936 года Леонидов записывает в дневнике: «Для актера особый язык. Без всяких терминов. Проще. Не научно». В этом отношении его не мог удовлетворить до конца язык пьесы Афиногенова «Страх» (хотя Леонидов высоко ценил драматургию Афиногенова) : он не был сложным для запоминания, но отличался аскетической сухостью и был лишен той образности, которая необходима актеру как своего рода творческий импульс.

Язык пьес А. М. Горького Леонидов рассматривал как «высокий образец мастерства и простоты, глубокой насыщенности, образности, музыкальности каждого слова при одновременной абсолютной ясности и легкости». Неслучайно образ Егора Булычова стал одним из самых любимых созданий Леонидова. «Замечательно товорил Леонидов в этой роли.;—1 вспоминает М. О. Кнебель.— Ве- - ликолеиная горьковская речь обретала в его устах особенную плотность и вес. Он припечатывал каждым своим словом обитателей .этой „улицы", которых он знал со всей их подноготной и презирал всей силой души». «„Я — земной! Я насквозь земной!"—в этих словах,— пишет М. О. Кнебель,— звучали и бунт против ханжества, и нежелание отказаться от земной, грешной жизни, и яростный протест против непонятных ему законов жизни».

Среди прочих требований к современной драматургии Леонидов вписал в свою записную книжку и то, которое он считал основным: «блестящий образный язык». «…Актеру должно быть оставлено право говорить не об искусстве, а подлинным языком искусства, не декламировать об образах, неясно маячащих в творческом воображении драматурга, а творить эти образы на сцене»— эти слова Леонидова по-прежнему остаются актуальными для современной драматургии. ~~
«Всякое слово, сказанное вами на сцене… всегда звучит в первый раз. Вы можете играть роль 200—300 раз, но каждый раз все должно быть новым»,—писал Л. М. Леонидов, человек, бесконечно скромный и требовательный к себе. Призывая к театру своей мечты — «театру потрясения», он завещал следующим поколениям русских актеров играть так, «чтобы не голос, а сердце кричало в каждой роли».

Е. Н. ЭТЕРЛЕЙ

Другие новости и статьи

« Сосредоточивать и сосредотачивать

Военно-автомобильная дорога № 101 - «Дорога жизни» »

Запись создана: Пятница, 4 Февраль 2022 в 18:16 и находится в рубриках Новости.

метки: , ,

Темы Обозника:

COVID-19 В.В. Головинский ВМФ Первая мировая война Р.А. Дорофеев Россия СССР Транспорт Шойгу армия архив война вооружение вуз выплаты горючее денежное довольствие деньги жилье защита здоровье имущество история квартиры коррупция медикаменты медицина минобороны наука обеспечение обмундирование образование обучение оружие охрана патриотизм пенсии подготовка помощь право призыв продовольствие расквартирование реформа русь сердюков служба спецоперация сталин строительство управление финансы флот эвакуация экономика

А Вы как думаете?  

Комментарии для сайта Cackle

СМИ "Обозник"

Эл №ФС77-45222 от 26 мая 2011 года

info@oboznik.ru

Самое важное

Подпишитесь на самое интересное

Социальные сети

Общение с друзьями

   Яндекс.Метрика