Необходимость соблюдать принцип историзма при изучении культуры прошлого едва ли требует доказательств: это общепризнанное методологическое правило, которое нередко становится даже общим местом во многих литературоведческих работах. При этом создается впечатление, что и само понятие, и конкретные пути его применения в научной практике совершенно ясны и понятны. Тем не менее при обращении к материалу оказывается все не так просто. По определению А. С. Бушмина, «научный историзм .. .предполагает всесторонний учет фактов и обстоятельств, в которых изучаемое явление возникло, развивалось, испытывая их воздействие и, в свою очередь, воздействуя на них, и соблюдение хронологической последовательности в научном освещении этих фактов».

Очерк не сразу стал самостоятельной литературной формой, долгое время он сливался с повестью или рассказом. Очерком называли часто бытовые повести описательного характера. В отличие от романа, от повести, как законченных художественных построений, очерком называли набросок быта, жизни; сущность такого наброска заключалась в правильном описании.

Самое слово очерк по смыслу означает обрисовку, очертание, точный рисунок линиями. Правдивое описание действительности — вот первый признак очерка. Существовала определенная потребность в таких описаниях наряду с чисто художественными произведениями, — в последних преобладает вымысел. В очерке вымысел сперва играет подчиненную роль, только как технический прием, когда нужно что-нибудь подчеркнуть, затем вымысел совсем исчезает, например, в современных очерках.

За сотни лет, что существует книгопечатание, появилось огромное количество литературных произведений, авторы которых прибегали к маскировке.
Одни маскировали только свое имя, заменяя его псевдонимом или не подписываясь вовсе; некоторые наряду с именем маскировали и свой пол, или национальность, или социальное положение.

Они как бы надевали личину, желая, чтобы читатель представлял их себе не такими, какими они были в действительности.
Авторство могло маскироваться и другими способами: собственное сочинение выдавалось за переведенное с другого языка, или за найденную где-то рукопись, или за письма реальных лиц, на самом деле вымышленных. Автор мог приписать свое сочинение другому лицу или выдать плод своего пера за безымянное произведение народного творчества.

В случаях же плагиата маскировка осуществлялась не настоящим автором, а литературным вором, который ставил свое имя под чужим произведением.
Порой, однако, маскировалось только содержание: автор, не скрывая своего имени, либо писал нарочито неясно, иносказательно, пользуясь аллегориями, либо даже, рассчитывая на догадливость читателей, писал прямо противоположное тому, что хотел сказать. Наконец, иногда маскировалась посредством зашифровки тем или иным способом лишь часть содержания, например письмо, положенное в основу сюжета.

В статье рассматриваются те элементы «Вишнёвого сада» Чехова, которые можно соотнести с поколенческой проблемой; эти элементы помогают понять представление некоторых персонажей чеховской комедии о месте человека в мире. Авторское же представление о поколенческой проблеме заключается во множественности взглядов на неё, в системных отношениях, возникающих благодаря существованию разных точек зрения и, соответственно, разных концепций бытия. Ключевые слова: «Вишнёвый сад», Чехов, поколение.

В школьном преподавании зачастую принято рассматривать персонажную систему «Вишнёвого сада» в ракурсе соотнесения нескольких поколений сценических и внесценических персонажей. Со сценическими обычно поступают не сильно мудрствуя – подводят под поколенческие критерии социальную сущность: старшее поколение – соотносимое с прошлым отживающее дворянство (Гаев, Раневская), среднее поколение – соотносимое с настоящим купечество (Лопахин), младшее поколение – соотносимая с будущим разночинная молодёжь (Петя, Аня), а над всем этим – Фирс, воплощающий в данной схеме верность крепостническим идеалам полувековой давности. И не важно для строителей таких схем, что Лопахин немногим младше Раневской, а Петя немногим младше Лопахина. Кроме того, не может не броситься в глаза то, что большинство персонажей просто не учтены в этой схеме, потому что элементарно под неё не подходят; и вообще, остальные сценические персонажи, группируясь по поколениям, внутри этих групп по каким бы то ни было принципам соотносятся с трудом. Что общего между, например, Аней, Варей, Яшей, Дуняшей кроме близости по возрасту? А, скажем, возраст Епиходова или возраст Шарлотты мы не знаем даже приблизительно; что уж говорить об их поколенческой атрибуции.

Олицетворение (перенесение свойств человека на неодушевленные предметы) стилистический прием, распространенный в художественной литературе, но далеко не каждый писатель использует его так настойчиво и в то же время ненавязчиво, как К. Г. Паустовский. В его рассказах, повестях неодушевленные предметы нередко становятся почти полноправными персонажами произведения,— со своим характером и настроением. Писатель не умел смотреть на природу равнодушно, его наблюдательный глаз художника постоянно замечал в окружающих предметах признаки, напоминающие что-то из жизни человека.

Отсюда особенно частое олицетворение явлений природы. По признанию писателя, природа нередко помогала ему работать: «Трудно сказать, почему, но очень помогало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облетает старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека» (Золотая роза). [Цитируется по изданию: К. Паустовский. Собрание сочинений. М., 1956—1959]. Какими же способами выражается олицетворение в произведениях Паустовского? Прочитав первые книги автобиографической повести, можно убедиться в том, что они разнообразны: Нередко с целью выражения олицетворения используется сравнение.

Аннотация: В статье рассматривается проблема отношения к древнерусскому книжному наследию как показателю уровня умственной жизни в средневековой Руси.

Ключевые слова: интеллект; переводная древнерусская литература; оригинальная древнерусская литература

Некогда протоиерей Георгий Флоровский свой самый знаменитый труд начал тезисом о «долгом и затяжном русском молчании», о «позднем и запоздалом пробуждении русской мысли» и чуть ниже пояснил его утверждением: «Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве», имея в виду отсутствие на Руси до конца XVII в. собственных, автохтонных логических форм философствования и богословствования. Однако при этом Флоровский нисколько не сомневался в «сложности и глубине», в «подлинном изяществе древнерусского духовного опыта», в «творческой мощи русского духа», о чём неоспоримо свидетельствуют, на его верный взгляд, памятники русского иконографического искусства (Флоровский, 1937: 1).