Олицетворение (перенесение свойств человека на неодушевленные предметы) стилистический прием, распространенный в художественной литературе, но далеко не каждый писатель использует его так настойчиво и в то же время ненавязчиво, как К. Г. Паустовский. В его рассказах, повестях неодушевленные предметы нередко становятся почти полноправными персонажами произведения,— со своим характером и настроением. Писатель не умел смотреть на природу равнодушно, его наблюдательный глаз художника постоянно замечал в окружающих предметах признаки, напоминающие что-то из жизни человека.

Отсюда особенно частое олицетворение явлений природы. По признанию писателя, природа нередко помогала ему работать: «Трудно сказать, почему, но очень помогало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облетает старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека» (Золотая роза). [Цитируется по изданию: К. Паустовский. Собрание сочинений. М., 1956—1959]. Какими же способами выражается олицетворение в произведениях Паустовского? Прочитав первые книги автобиографической повести, можно убедиться в том, что они разнообразны: Нередко с целью выражения олицетворения используется сравнение.

Аннотация: В статье рассматривается проблема отношения к древнерусскому книжному наследию как показателю уровня умственной жизни в средневековой Руси.

Ключевые слова: интеллект; переводная древнерусская литература; оригинальная древнерусская литература

Некогда протоиерей Георгий Флоровский свой самый знаменитый труд начал тезисом о «долгом и затяжном русском молчании», о «позднем и запоздалом пробуждении русской мысли» и чуть ниже пояснил его утверждением: «Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве», имея в виду отсутствие на Руси до конца XVII в. собственных, автохтонных логических форм философствования и богословствования. Однако при этом Флоровский нисколько не сомневался в «сложности и глубине», в «подлинном изяществе древнерусского духовного опыта», в «творческой мощи русского духа», о чём неоспоримо свидетельствуют, на его верный взгляд, памятники русского иконографического искусства (Флоровский, 1937: 1).

В произведениях художественной литературы наряду с другими лексико-семантическими разрядами широкое применение находят единичные имена существительные (сингулятивы). Попытаемся проследить это хотя бы по одному произведению — роману М. Шолохова «Тихий Дон». Следует различать двоякое употребление сингулятивов. Во-первых, употребление их в прямом, номинативном значении.

Например: «Дарья… вытерла тыльной стороной ладопи повисшую на длинных ресницах слезинку»; «Поздно вечером подошла она [Наталья] к зыковскому базу, беспечно помахивая хворостиной»; «Григорий молча ковырял в зубах соломинкой» (цитируется по изданию: М. Шолохов. Тихий Дон, т. 1—2. М., 1964). Во-вторых, сингулятивы для достижения большей художественной выразительности используются в романе в переносном значении. Употребление их в метафорическом значении наблюдается в авторской речи в портретных зарисовках. Шолохов при описании внешности своих героев стремится дать запоминающийся зрительный образ. Это достигается путем неоднократного подчеркивания в образе персонажа одной какой-нибудь отличительной внешней черты, соответствующей духовному облику героя. Автор часто сосредотачивает свое внимание на описании глаз действующих лиц, так как глаза наиболее выразительная деталь портрета человека, отражающая сущность его внутреннего мира. Сравним портрет председателя Донского Совнаркома Подтёлкова — исторически-конкретного лица — у Шолохова и у Дана Делерта. «Высокий и плечистый, скуластый лицом, он, когда смотрел, точно пронизывал своими маленькими, быстрыми глазами»,— писал о Подтёлкове Дан Делерт (Дан Делерт. Дон в огне. Ростов-на-Дону, 1927).

О романтической лексике
в романе Гончарова «Обрыв»
Необычная страстность и романтическая патетичность характеризуют лексику романа И. А. Гончарова «Обрыв». «Резкие контрасты романтические преувеличения, напыщенность лирических
отступлений все сильнее и чаще вплетаются в художественную ткань романа, заволакивая его реальную основу» (О. Чемена. Создание двух романов. М., 1966).

Сам писатель, этот трезвый и «бесстрастный», по выражению Добролюбова, реалист, с тревогой отмечал: «Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что малое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов» (цитируется по изданию: Собрание сочинений в 8 томах. М., 1955).
Чем же объяснить этот «небывалый приток фантазии» у спокойного, уравновешенного Гончарова, как согласуется все это с его общественно-политическими и эстетическими взглядами? Роман «Обрыв» появился в пореформенную эпоху, когда, по выражению Тургенева, «весь поколебленный быт ходил ходуном, как трясина болотная» (И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 28 томах). Гончарову, привыкшему изображать устоявшуюся предреформенную жизнь, трудно было проникнуть в закономерности новой эпохи. К тому же в его мировоззрении усиливаются консервативные тенденции.

Так появляются недосказанность и даже таинственность при изображении некоторых персонажей, особенно Веры и бабушки. Все это во многом сближает «Обрыв» с романтическими произведениями. По словам М. Горького, главное в романтизме — «сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи…» (М. Горький. История русской литературы. М., 1939). Растерянность перед быстро меняющейся пореформенной жизнью, ослабление контактов с прогрессивными демократическими силами — все это обострило интерес Гончарова к «вечным», общечеловеческим проблемам. Внимание писателя привлекают страсти, любимая тема романтиков: «Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, которая, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям». В ряде случаев позиция романтика Райского, одного из героев «Обрыва», сближается с позицией Гончарова.

Всю жизнь Достоевский жаловался на то, что он вечно работает в страшной спешке, подгоняемый долгами и кредиторами, сетовал, что из-за этого не может создать истинно художественного произведения. Скромность и невинность гения! Достоевский не понимал, что он уже создал художественные шедевры, не понимал, что. если бы ему дали возможность работать без спешки, он все равно бы спешил, ибо в. этом и состоял его метод, ритм и стиль, работы. Однако как бы лихорадочно ни спешил Достоевский, в его произведениях нет ничего случайного: ни одной детали, ни одного слова, ни одной запятой. Раскрывая тайны человеческого духа, Достоевский создал особое искусство — редчайшее искусство мысли.

Любая мысль у писателя, добрая или злая, по собственному его же выражению, «наклевывается, как из яйца цыпленок». Художник слова, он обладает единственно верным искусством мысли, и потому все. его творения одухотворены, в них нет ничего случайного. Покажем это на примере «Преступления и наказания». Часто приходится слышать: Раскольников зарубил старуху топором. Так ли у Достоевского? Вспомним текст: «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом» (цитируется по изданию: Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений. Т. 5. М., 1957). В течение всей сцены убийства лезвие топора было обращено к Раскольникову и угрожающе глядело ему в лицо, как бы приглашая стать на место жертвы. Не топор во власти Раскольникова, а Раскольников стал орудием топора. Совершенно иначе обстояло дело в незапланированном убийстве доброй и кроткой по природе Лизаветы, ради которой и поднят был топор: «Удар пришелся прямо по черепу, острием».

Романы Гончарова—отражение важной полосы в истории русской общественной мысли. Несмотря на связь автора с дворянской идеологией, несомненно он является наиболее ярким выразителем идеологии передовых групп буржуазии и жизнеспособных элементов дворянства, готовых пойти на выучку к либеральным и просвещенным предпринимателям. Те слои буржуазии, которые вышли из некультурных слоев, пробились плутовством и почувствовали после падения крепостного права страшную силу денег,—эта невежественная буржуазия первоначального накопления нашла своего замечательного изобразителя в лице Александра Николаевича Островского (1823—1886). Островский выступил на литературном поприще в конце сороковых и в начале пятидесятых годов.

Он вышел из разночинной среды. Отец его служил в разных судебных учреждениях, и самому Островскому пришлось служить в суде, где он рано познакомился с средой, которую он впоследствии изображал в своих пьесах. Капитал приобретался в этой среде путем обмана, хищническим ведением торговли, банкротствами, кляузами. Краткую, но яркую характеристику этих методов обогащения дает Кулимов, одно из действующих лиц в пьесе Островского «Гроза»: «Честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать… К городничему мужички пришли жаловаться, что (речь идет о Диком, другом действующем лице этой драмы) ни одного из них путем не разочтет. Городничий и стал ему говорить: «Послушай, говорит, Савелий Прокофьич, рассчитывай ты мужичков хорошенько! Каждый день ко мне с жалобами ходят!» Дядюшка наш потрепал городничего по плечу да и говорит: «Стоит ли, ваше высокоблагородие, нам с вами об таких пустяках разговаривать; много у меня в го дуто народу перебывает, вы-то и поймите: не доплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысяча составляется. Так мне и хорошо». Вот как, сударь. А между собой-то, сударь, как живут. Торговлю друг другу подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти.