Субъективно-оценочное начало в эмоциональной речи определяет собой все стороны ее интонационной организации. Понятие эмоциональной, эмоционально-окрашенной речи, речи эмоционального типа, однако, не вполне терминологически удобно, поскольку допускает более или менее расширительные толкования. Элементы эмоциональности есть и в логической речи, и в разговорной речи, и т. д.

Вопрос о степени эмоциональности в связи с этим может получать относительно произвольную трактовку. В то же время одной из основных форм проявления эмоциональности является экспрессивная интонация, обладающая уже относительно объективными признаками, то есть определенным типом интенсивности, темпа, мелодики, тембра и т. д. Поэтому мы в дальнейшем, может быть и несколько упрощая вопрос, будем говорить об экспрессивной речи, поскольку ее признаки могут быть уловлены с большей отчетливостью.

Относительная интонационная самостоятельность членений фразы в эмоциональной речи приводит еще к одной характерной особенности. Эмоционально-окрашенная речь —речь, чрезвычайно насыщенная паузами. Но паузы эти не только количественно богаче, они и качественно своеобразны.

Для логической речи характерны три основных типа пауз, которые можно назвать «служебными». Они ставятся в конце предложения (или относительно самостоятельной его части) и знаменуют прежде всего его смысловую и синтаксическую законченность—вопросительную, восклицательную и законченно-повествовательную.

Профессор Богородицкий дает более дробную классификацию видов предложений в зависимости от их субъективной окраски — повествовательный, восклицательный и желательный (повелительный). Повествовательный вид дает модификации—утвердительную, отрицательную и вопросительную, а также ответную.

Это крайне важно подчеркнуть, потому что у нас до сих пор весьма часто пытаются сводить стих к отдельным, наиболее резко бросающимся в глаза его признакам; в стихе чаще всего рассматривают его ритмические и звуковые свойства. Но это лишь отдельные его элементы, входящие в целостную выразительную систему и лишь в ней могущие быть правильно понятыми.

У стиха свой темп, своя система интонирования, он представляет собой особый тип, особый стиль речи. И прежде всего нам необходимо установить, к какому же типу живой практической речи он ближе всего, где он черпает свои выразительные особенности. Если мы изолированно выделим в стихе отдельные, наиболее, яркие его особенности — ритм, рифму, — то не найдем им соответствия в живой речи. Но такие случайные сопоставления и не могут к чему-либо привести. Нам нужно осмыслить стих именно как определенный тип речи. Различные области жизни и различные идеологические функции накладывают на язык свой отпечаток, создают своеобразные типы речи.

Ставя вопрос о том, откуда черпает стих свои выразительные особенности, мы должны искать эти источники не в языке вообще, а в определенных его слоях, помня о его дифференцированности. По своему типу стих ближе всего к тому типу языка, который называют аффективным. Вообще под аффективным элементом в языке следует разуметь его эмоциональную окраску, то, что придает языку субъективный оттенок, вносит в него эмоционально оценочный элемент.

«Без волнений, без потрясений, без слез, без смеха театра нет и быть не может»— эта мысль неоднократно повторяется в статьях, дневниках, записных книжках и выступлениях народного артиста СССР, профессора, доктора искусствоведения Леонида Мироновича Леонидова, которого К. С. Станиславский назвал «единственным русским трагиком»,

Современник Станиславского и Качалова, учитель Бориса Ливанова и Николая Хмелева, Л, М. Леонидов (1873—1941) представлял собой явление достаточно уникальное даже для русского театра. Он был наделен в равной степени как темпераментом, так и высоким интеллектом. И когда могучий интеллект Леонидова приходил в соприкосновение с его не менее могучим темпераментом, рождался вулкан, носивший имя Дмитрия Карамазова, Отелло, Пугачева… При этом, игре Леонидова были чужды какие бы то ни было внешние эффекты, она отличалась необычайной простотой и лаконичностью актерских приемов.

Грамматику обычно не любят, считают скучной. Почему? Одной из причин такого отношения к грамматике, если не основной, то во всяком случае довольно существенной, оказывается характер ее изучения. Чаще всего грамматика предстает перед изучающими ее как унылый перечень парадигм склонений и спряжений, вереница правил и исключений.

Живая, деятельная жизнь грамматики, активная грамматика (по выражению академика Л. В. Щербы), как правило, остается вне поля зрения изучающих.

Между тем, именно активная грамматика, грамматика, облеченная в плоть и кровь,— помощник говорящего. Она направляет всю его речевую деятельность. Она выдвигает перед говорящим весь богатейший запас грамматических средств языка и помогает в нем разобраться, целенаправленно использовать в своей речевой практике. Иными словами, именно активная грамматика учит искусно владеть родным языком.

Эту мысль можно легко проиллюстрировать многочисленными примерами из различных областей современной русской грамматики. Взять хотя бы вопрос, связанный с видо-временными значениями глагольных образований. Глагольное слово является тем центром, вокруг которого группируются различные по своим типам предложения. Конструируя предложение, глагольное слово выступает во всем разнообразии своих форм (вида, времени, наклонения, залога и др.).

Среди форм, например, прошедшего времени прежде всего выделяются образования с грамматической приметой — л (говорил, приходил, прочитал, рассказал). Их очень много, все они обозначают действие, происходившее в прошлом, или состояние субъекта в прошлом. Однако это действие (или состояние) может быть доведено до предела, связано с достижением какого-то результата.

В литературных произведениях встречаются слова, выражающие главную идею целого художественного контекста. Их принято называть ключевыми. Эти слова часто выносятся в название романов и пьес, поэм и стихотворений («Обрыв» Гончарова, «Гроза» Островского, «Хорошо» Маяковского, «Жатва» Николаевой). От них идут невидимые нити к портретам действующих лиц и пейзажам, диалогам и лирическим отступлениям.

Они создают внутреннее единство лексической системы произведений, становясь существенным элементом его композиционного построения. В одних произведениях ключевые слова лишь изредка проступают выпукло на поверхности контекста; в других,— наоборот, отчетливо, густо пронизывают художественную ткань, заставляя читателя искать в них особый смысл. Такие ключевые слова часто выделяются в контексте графически: курсивом, разрядкой. Так, например, одно из ключевых слов в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» — проба — дается курсивом.

Раскольников размышляет: «…когда я пошел делать эту… пробу..л. Здесь слово проба наполнено большим психологическим содержанием. В романе «Преступление и наказание» ключевое слово угол повторяется несколько раз, наслаивая на свое основное, конкретно-бытовое значение широкое социальное зпачение («угол жизни»): «… для житья моего мне нужен был угол, угол буквально»; «…спрятать мои деньги, чтобы их у меня в угле… не украли»; «Я прямо требовал угла, чтобы только повернуться…»; «оттого, что вырос в углу»; «…закупориться еще больше в угол…»; «Я сделал себе угол и жил в углу»; «Моя идея — угол» и пр. Ключевые слова расширяют изобразительные возможности поэтической речи, увеличивают ее мыслеемкость. К ним, как средству двупланового повествоваііпя, нередко обращаются современные советские писатели (А. Фадеев, К. Федин, Л. Леонов, М. Шолохов, О. Гончар, М. Стельмах, В. Катаев и др.). У каждого самобытного автора свои способы создания ключевых слов, наполнения их образно-символическим содержанием, установления внутренней связи между их обобщенным значением и предметно-бытовым значением других слов в контексте целого. Во всем этом проявляется особый склад художественного мышления писателя. Так, в рассказе В. Катаева «Фиалка» («Новый мир», 1973, № своеобразно раскрывается внутренний смысл ключевого слова новый. Рассказ построен на скрытых и на резко видимых нравственно-этических контрастах.