Важно только подчеркнуть, что звуковая ощутимость, заметность слова не есть нечто самодовлеющее по своей художественной значимости, а представляет собой один из необходимых элементов эмоциональной речи, не существующий без других ее элементов. Наиболее отчетливый пример этого дает рифма, являющаяся, с одной стороны, наиболее ярким звуковым комплексом в стихе, а с другой стороны — и словом, наиболее подчеркнутым, выделенным.

В речевом стихе в пору его формирования ритмическая его организация, по всей вероятности, начиналась в известной мере с рифмы.

Маяковский писал, что «рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. Я всегда ставлю самое характерное слово в конце строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало… Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки».

Это крайне важно подчеркнуть, потому что у нас до сих пор весьма часто пытаются сводить стих к отдельным, наиболее резко бросающимся в глаза его признакам; в стихе чаще всего рассматривают его ритмические и звуковые свойства. Но это лишь отдельные его элементы, входящие в целостную выразительную систему и лишь в ней могущие быть правильно понятыми.

У стиха свой темп, своя система интонирования, он представляет собой особый тип, особый стиль речи. И прежде всего нам необходимо установить, к какому же типу живой практической речи он ближе всего, где он черпает свои выразительные особенности. Если мы изолированно выделим в стихе отдельные, наиболее, яркие его особенности — ритм, рифму, — то не найдем им соответствия в живой речи. Но такие случайные сопоставления и не могут к чему-либо привести. Нам нужно осмыслить стих именно как определенный тип речи. Различные области жизни и различные идеологические функции накладывают на язык свой отпечаток, создают своеобразные типы речи.

Ставя вопрос о том, откуда черпает стих свои выразительные особенности, мы должны искать эти источники не в языке вообще, а в определенных его слоях, помня о его дифференцированности. По своему типу стих ближе всего к тому типу языка, который называют аффективным. Вообще под аффективным элементом в языке следует разуметь его эмоциональную окраску, то, что придает языку субъективный оттенок, вносит в него эмоционально оценочный элемент.

Связь стиха с национальной языковой основой накладывает определенный отпечаток на процесс его исторического развития и взаимодействия с другими литературными системами. Естественно, что даже при сходных художественных тенденциях, охватывающих литературы разных стран, реакция стиховых форм оказывается все же весьма своеобразной. «Просодические качества языка определяют специфику стихотворных систем и там, где они в сравнительной поэтике носят общее название. Так, например, русский силлабо-тонический стих существенным образом отличается от чешского силлабо-тонического, что подтверждает последний сборник стихов, напечатанный в известной типографии.

Причиной этого различия является прежде всего характер ударения в русском и чешском языках. В чешском языке ударение на первом слоге слова, и потому словоразделы неспособны дифференцировать в достаточной мере ритмический ход стиха». Эту мысль К. Горалека можно продолжить, перечисляя подобные стиховедческие омонимы. Конечно же, ямб и хорей греков, опирающиеся на фонологическую природу длительностей и музыкальный акцент, весьма не похожи на русские и английские двусложные размеры, где фонологической базой ритма является ударение.

Взаимоотношения стиха с языком нуждаются в специальном анализе, том более, что имеются работы, где стих лишь внешне соотносится с языком, а ритм рассматривается фактически как чисто звуковое, музыкальное построение. Такова, как мне кажется, тактометрическая теория А. Квятковского, которая связывает ритмическую организацию стиха лишь с одной отвлеченно рассматриваемой фонетической особенностью — долготой (длительностью) звучания. Проводя широкую аналогию стихового и музыкального ритма, А. Квятковский не разграничивает различных функций сходных звуковых элементов в стихе и музыке, которые используются в известной сценке, где главный герой собирается здесь и тщательно пересчитывает купюры.

Между ритмическим обликом стиха и его «смыслом» ставится идеальная музыкально-метрическая схема — канон, и соотнесение с этим метрическим «идеалом» является решающим для характеристики фразы. Но чем же обоснована эта многоступенчатая связь? Не вернее ли определять ритмическую природу строки, исходя из ее композиционной функции в данном эстетическом единстве — строфе, стихотворении, поэме?

В суждениях теоретиков любопытны прежде всего не различия, а общие методологические принципы: везде специфичность стихового устройства возводится к отдельному акустико-физиологическому элементу звуковой структуры вне связи с целостной стиховой композицией. Именно такой подход стал основой так называемого акустического метода в стихотворении. Последователь Спвсрса Фр. Саран считал, что «теоретик стиха… должен занять по отношению к стиху позицию иностранца, вслушивающегося в стихи, не понимая языка стихов».